Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 82

ная школа не отказывается от использования расширенного расположения пальцев (т. н. квартовых растяжений)...».

Нельзя согласиться с тем, что только расширенное расположение (т. н. квартовые растяжения) отличает современную аппликатуру от «классической». Целый комплекс приемов отличает современную аппликатуру от позиционной. Утверждение членов кафедры, что «отказ от глиссандо (это фактически и делает А. Стогорский) может обеднить исполнение на смычковых инструментах», — неверно по существу. А. Стогорский вовсе не предлагает полностью отказаться от приема глиссандо.

В предисловии к «Вариациям на тему рококо» сказано: «Глиссандо является одной из важных выразительных красок на струнно-смычковых инструментах, если его умело и вовремя применять. Неуместное и слишком частое применение глиссандо нарушает художественную законченность фразировки»...

Мои оппоненты пишут: «А. Стогорский навязывает свое ''правило'', противоречащее практике виолончельного исполнительства: переход одним пальцем допускается только по полутонам». Но в предисловии сказано: «Во избежание этого [нежелательного глиссандо. — А. С.] редактор в своей редакции основывается на следующих технических приемах игры на виолончели: переход одним пальцем допускается только по полутонам (в восходящем и нисходящем движении), применяется растяжение между пальцами, уплотненная аппликатура, охват смежных позиций (путем шарнирного движения левой руки), портато (при помощи правой руки), переход из позиции в позицию в момент смены смычка, ритмическая аппликатура и другие приемы игры на виолончели» (см. издание Музгиза, 1954 г.).

Далее. Члены виолончельной кафедры Московской консерватории пишут: «Предлагаемая им [Стогорским. — А. С.] аппликатура часто лишена логики, а порой не соответствует музыкальной фразе».

Приведем по этому поводу мнения других кафедр:

«Заслуживает положительной оценки предпринятое А. Стогорским в редакции виолончельной партии "наступление" на устаревшие аппликатурные принципы Фитценгагена, имевшие место во всех предыдущих изданиях. Таким образом, редактор вступает в борьбу с еще бытующим и в наше время в виолончельном исполнительстве моментом традиционных аппликатурных схем, зачастую входящих в противоречие с художественными исполнительскими задачами. Заслуживает положительной оценки и стремление редактора к расширению аппликатурных приемов виолончелиста», — пишет кафедра виолончели Ленинградской консерватории¹. «Редакция виолончельной партии, сделанная А. Стогорским, является интересным явлением в данной области. Следует отметить прогрессивные начала, которые излагаются редактором и в литературной части и затем преломляются им в практической»².

И, наконец, Пабло Казальс в письме к редактору по поводу нового издания «Вариаций на тему рококо» пишет: «Ваше издание с аннотациями к тексту оригинала мне кажется логичным».

Несколько замечаний по поводу нотных примеров, приведенных в статье кафедры виолончели Московской консерватории. В третьем примере поставленные в квадратные скобки аппликатурные обозначения являются домыслом кафедры — их в тексте издания нет. Неточно цитируется аппликатура и в пятом примере. Текст его вырван из музыкального эпизода: первые пять нот заключают музыкальную фразу, которая играется в одной позиции, затем мгновенная цезура, и идет секвенция (на кварту ниже) с той же аппликатурой, то есть тоже в одной позиции. Наряду с логично-рациональной аппликатурой этих тактов в сноске приводятся аппликатура и штрихи Фитценгагена, где октавные скачки и тоновые переходы одним пальцем (в темпе Allegro vivo) трудны и рискованны, да и интонационно неустойчивы.

Как же понята аппликатура нового издания авторами статьи?

Первые пять нот якобы играют на струне ля, а вторые пять нот с рискованным скачком на большую сексту — на струне ре. Получается нелепость. Очевидно, это и требовалось доказать моим критикам!

__________

¹ Выписка из протокола кафедры виолончели Ленинградской консерватории от 25 марта 1955 г.

²Выписка из протокола кафедры струнно-смычковых инструментов Киевской консерватории (апрель 1955 г.)

K восьмому примеру имеется примечание: «Непродуманна, явно хуже фитценгагенской аппликатура в 7-м такте пятой вариации». Далее следуют нотные примеры с аппликатурой Фитценгагена и Стогорского, но в примере последнего (как и в других указанных выше случаях) опускаются два необходимых обозначения, указывающих, на каких струнах исполняется данная фраза (в издании эти обозначения имеются).

Классические традиции виолончельного исполнительства успешно развивают в своей исполнительской и педагогической практике все консерватории Советского Союза, и каждая из них подчас находит свои, новые, оригинальные пути в решении общих творческих проблем. В школе виолончели Московской консерватории имеются большие достижения. Однако принципиально ошибочна претензия какой-либо одной, пусть даже ведущей кафедры монопольно представлять всю советскую виолончельную школу.

Советское исполнительство не сможет плодотворно развиваться, если свобода творческих дискуссий будет ограничена, если поиски новых средств глубокого и всестороннего раскрытия музыкального образа будут встречать предвзятое, недоброжелательное отношение. Истина рождается в спорах. Так давайте же спорить принципиально, не пытаясь опорочить точку зрения оппонента.

А. Стогорский

По поводу одной рецензии

В «Литературной газете» 5 июля с. г. была опубликована статья В. Красовской «Балетная рецензия», поднимающая важные вопросы состояния балетной критики. В. Красовская справедливо отмечает некоторые причины ее крупных недостатков — разобщенность кадров, отсутствие центра, который «объединил бы людей, занимающихся историей, теорией и практикой хореографии». Однако общие теоретические предпосылки статьи представляются мне весьма шаткими, и хотя В. Красовская отказывает мне «в понимании природы хореографического спектакля», я хочу поспорить с нею по принципиальным вопросам.

В последнее время среди некоторых деятелей хореографии наметилась опасная и нескромная тенденция приписывать все заслуги создания советских балетов балетмейстеру. Эти взгляды, доведенные до явного абсурда в книге Р. Захарова, уже получили справедливую отповедь в печати. Но они продолжают существовать, и доказательство тому — статья В. Красовской.

Критик начинает с того, что «не все слагаемые спектакля равноценны» (имеется в виду работа драматурга, композитора, балетмейстера, дирижера, художника, исполнителя). Это выглядит правдоподобно, но не более. Оказывается, что «спектакль Чабукиани — один из первых советских народно-героических балетов» (речь идет о «Лауренсии». Курсив мой. — Ю. К.). Пренебрежительно отмахиваясь от идейной основы балета, В. Красовская сравнивает танцы, поставленные В. Чабукиани, со стихами Лопе де Вега. Этим В. Красовская «доказывает» непогрешимость постановки и критикует М. Долгополова, В. Кригер, Н. Эльяша за то, что они отмечают некоторые недостатки в спектакле, идущие в ущерб содержанию балета.

Но, оставляя в стороне дирижера, художника и исполнителей, спросим критика, неужели заслуга создания одного из первых советских народно-героических балетов принадлежит только талантливому В. Чабукиани? А где же композитор и драматург — подлинные авторы балета и в чем заключается роль музыки? Или музыка — лишь ритмически удобный повод для танцев и не обладает своей глубокой содержательностью, образностью? Разве не музыка диктует вдумчивому и талантливому балетмейстеру характер сценических образов, разве не музыка прежде всего раскрывает идейный замысел балета? — Да, — отвечает В. Красовская, — «драматургия балета — это прежде всего музыкальная драматургия». Но тут же критик сводит многообразное понятие «музыкальной драматургии» балета, выражающей идейное содержание средствами симфонического развития, к понятию композиции, структуры, то есть к схеме музыкального произведения. Увы, недалеко ушла В. Красовская от одного критика, который, не постеснявшись, печатно назвал автором балета «Горда» не композитора Д. Торадзе, а опять-таки В. Чабукиани.

В своих взглядах В. Красовская не одинока. Читаешь балетные рецензии, и грустно становится — как мало и по-дилетантски пишут критики о музыке в балете, как они принижают роль композиторов и драматургов! Мне кажется, что пока в числе балетных критиков не будет музыковедов, специализировавшихся в области хореогра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Стогорский

По поводу одной рецензии

Содержание