Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 28

Сравнивая все эти ярко гомофонные темы, можно заметить следующие общие свойства их музыкального языка; во всех темах присутствует исключительно ясная и стабильная гармония (мажорного или минорного ладов с терцовым строением аккордов), опираясь на которую, льется гибкая, пластичная мелодия, широкая по диапазону, разнообразная по ритму, использующая каждый раз поразительное богатство интонационных средств. Здесь и движение по тонам аккорда (с опорой то на один, тона другой), здесь и проходящие, и вспомогательные, и задержания самых различных типов, здесь и поступенность и разнообразные скачки между различными ступенями лада и в различных направлениях и т. д. И все это каждый раз по-особенному совмещается в каждой из этих замечательных тем. Гармонический же язык во всех этих темах всегда сравнительно прост.

Пожалуй, несколько более сложные гармонии мы находим в Третьем концерте С. Прокофьева. Приведенное первое предложение строится на отклонении из до-диез мажора в неродственную тональность ми мажор, с последующим возвращением в главную тональность. Однако в целом — как мало смен опорных гармоний в этой теме и как ясны для слуха все эти гармонии!

Что же касается побочной темы в Седьмой симфонии Прокофьева, то в ней присутствует простейшая гармоническая последовательность из трех аккордов, развернутая на девять тактов: I ступень — II ступень — V ступень. Обратим внимание на своеобразное единство, которое можно подметить между развитием гармоний и движением мелодической линии в теме Фортепианного концерта Прокофьева: подъему мелодии к кульминации соответствует смещение гармоний на неустойчивую функцию, а спаду мелодии — возвращение к тонике. Это важное единство можно наблюдать и во многих других темах.

Примечательно, что в этих мелодиях редко используются все двенадцать звуков хроматической гаммы — диатоническая основа явно преобладает. Даже у Прокофьева (Третий концерт) в основной части первого предложения мелодия складывается всего лишь из восьми различных звуков. При этом все отмеченные мелодии охотно и даже настойчиво возвращаются к одному или двум опорным звукам, создавая ясные для слуха мелодические устои, опоры. Например, в приведенных темах Прокофьева явно выступает квинтовый тон тоники в качестве мелодической «базы»¹.

И все же каждая тема имеет свое неповторимое лицо, свой ярко индивидуальный образ. При общности типа — типа широкой напевной гомофонной мелодики — каждая из тем глубоко своеобразна по выбору и сочетанию выразительных средств.

Как различны, например, отмеченные выше темы Скрябина! Стремительная, патетическая, солнечная тема — из финала Фортепианного концерта; нежная, ласковая, полная любовного томления — из Третьей сонаты; трагическая, волевая, протестующая — из Этюда. И эти скрябинские образы совсем не похожи на образы прокофьевских тем!

Во всех этих мелодиях, в отличие от «двенадцатитоновых мелодий» Шенберга, интонационное разнообразие отнюдь ие сводится к «максимальному разнообразию» самих звуков, но выявляется в первую очередь в богатейшем многообразии звуковых отношений и связей. Поэтому оказывается возможным такое уникальное явление, как гени-

_________

¹ Здесь невольно вспоминаются известные слова Глинки о том, что квинта от тоники является «душой русской музыки».

альная побочная тема первой части Шестой симфонии Чайковского, в мелодии которой используются всего лишь шесть разных звуков диатонического звукоряда ре мажора, а первые две фразы этой мелодии ограничиваются только пентатоникой!

Выше я отмечал, что подлинный мелодизм всегда подразумевает полноценную форму, в которую складывается процесс развития интонаций в теме. И действительно, все указанные образцы широко напевных мелодий наглядно демонстрируют богатство и высокую организованность интонационно-ритмического развития.

Вернемся, однако, к теме Третьего концерта Прокофьева. Обратим внимание на следующие очень важные моменты в интонационном строении мелодии. Она почти вся сплетена из многократных проведений одной основной лирической интонации — ниспадающая терция с «кантабильной» ритмической задержкой на первой доле такта. Но каждый раз эта интонация ставится в своеобразные условия и звучит неожиданно, по-новому: с нее начинается тема, на ней происходит размах мелодии перед кульминацией, она звучит на вершине мелодической волны, с нее начинается спад, и она же, в ритмическом расширении, завершает мелодию, симметрично обрамляя тему. Другая, относительно контрастирующая интонация (во втором такте) привносит колоритную хроматическую краску минора (ми бекар), несколько учащенное ритмическое движение и служит толчком для поворота в светлую тональность ми мажор. Эта интонация еще раз возникает на спаде мелодии (шестой такт) и возвращает мелодию к исходной тональности.

Все эти моменты играют немаловажную роль в создании общей стройности и слитности целого — в образовании того напевного лирического потока, который пронизывает тему.

Итак, даже беглое рассмотрение лучших образцов напевно-мелодических тем заставляет сразу же ставить сложные вопросы богатства отношений и связей элементов музыки, вопросы единства и многообразия, вопросы значения всех этих понятий для проблемы эстетической ценности музыки, для проблемы идейно-художественного направления музыкального искусства и т. д. Все эти вопросы, связанные с общей проблемой мелодической природы музыки, действительно, очень сложны и весьма мало разработаны в нашей музыкально-эстетической науке. Я настойчиво подчеркиваю именно сложность этих вопросов потому, что в нашем музыковедении, критике и эстетике слишком сильно сказываются тенденции к упрощенному, схематическому решению этих проблем.

Опасность упрощенного истолкования природы мелодизма , заставляет рассмотреть еще один вопрос: почему эстетическую ценность имеют темы не только с напевной, но и с ненапевной мелодией, то есть почему понятие мелодизма нельзя ограничивать одним лишь рассмотренным типом широко напевных мелодий? Почему и среди острых скерцозных, и танцовально-инструментальных, и речитативных тем тоже есть выдающиеся художественные образцы необыкновенной образной яркости и впечатляющей силы?

Примерами могут служить темы финала того же Третьего концерта Прокофьева, контрастирующие с приведенной лирической напевной темой (до-диез мажор), — особенно начальная тема ля минор: эта быстрая одноголосная тема, исполняемая фаготами стаккато в унисон с низкими струнными пиццикато, имеет причудливый, фантастический колорит, отчасти скерцозного характера; это чисто инструментальная мелодия, никак не напевного типа:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание