Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 32

ема звучности. Этот «внутренний» характер развития особенно выдвигает на первый план значение гармонической выразительности и, в частности, содействующей ее обнаружению фигурации:

Прим. 1

Ф-но

Во всех предыдущих образцах фигурация только помогала гармонии, но на большее не притязала. Иное значение имеет она в замечательнейшем образце лирики Римского-Корсакова — кульминационном моменте арии Марфы из четвертого действия «Царской невесты»:

Прим. 2

Прим. 2 (продолжение)

Гармонически он построен на так называемой «доминантовой цепочке» из четырех доминантсептаккордов. Сплошная диссонантность такой цепи, связанная с напряженностью звучания, объясняет нам возможность ее применения в этом и в других случаях¹ как кульминационной. Непрерывность наложения септим на каждое потенциально-разрешающее трезвучие объясняет большую связность звеньев, которая может сказываться и на мелодии, способствуя ее единству и широте дыхания. Для нас сейчас наиболее существенно в этом образце то, что мелодия его в большей своей части построена на аккордовых звуках. Другими словами, она изложена в виде гармонической фигурации; фигурация выступает здесь не как фон и даже не как средство перевода гармонии в движение и в горизонталь, а как основная мелодия. Несмотря на это, мелодия имеет яркий, неповторимо-прелестный облик; используя всю силу гармонии, она в то же время живет и собственной богатой жизнью. Гармонико-фигуративный облик мелодии в данных конкретных условиях связан с такими характерными сторонами образа, как чистота, ясность. Выдвижение гармонии в качестве фактора выразительности на первый план соответствует, как это нередко бывает, психологической значительности музыки. Соединение внутреннего напряжения с внешней сдержанностью является в таких случаях важной и типичной чертой.

Роль гармонической выразительности, выявленной при содействии фигураций, велика у Римского-Корсакова и там, где требуется разрешить сложную колористическую задачу, связанную с переливами красок или сочетаниями тончайших оттенков, и там, где требуется выразить нечто особенно сокровенное и драгоценное в душевной жизни.

Как указывалось выше, возрастание сложности гармоний влечет за собой большую очевидность их выразительного эффекта. Вот почему Римский-Корсаков, применяя относительно сложные гармонии, обходится иногда без содействия фигурации. Такое «солирование гармоний» происходит, как правило, при значительной их протяженности, что позволяет вслушиваться в длительное звучание аккордов (начало увертюры к «Псковитянке», тема пустыни в «Антаре», начало вступления к «Ночи перед рождеством», вступление к «Сказке»).

Коснемся теперь некоторых других типов гармонических явлений, которые Римский-Корсаков использует как источник выразительности.

Рассмотрим их в порядке возрастающей сложности. Римский-Корсаков не избегал достаточно элементарных приемов, когда это было оправдано содержанием действия. Изображение душевных колебаний героя с помощью неоднократных смен одноименного мажора и мино-

_________

¹ Шопен, соната b moll, середина первой части скерцо; ноктюрн Н dur op 32 № 1; Лист, Мефисто-вальс, кульминация репризы (fff, con tutta forza); Чайковский, Концерт b moll, тема интродукции; Рахманинов, 2-й концерт, (вторая часть кульминация репризы (перед кодой).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 2 (продолжение)

Содержание