Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 21

2) предложения, построенные на одном аккорде и повторенные на другом

ор. 22 часть, перед

ор. 31 Es — финал (перед возвращением к репризе)

3) предложения модулирующие... и затем, в виде секвенции, повторяющиеся

ор. 14 G-dur ор. 31 Es-dur

ор. 31 G-dur ор. 53

4) модулирующие предложения, повторяющиеся с перестановкой мелодий (двойной контрапункт).

В этом случае перестановляющиеся мелодии должны как можно более контрастировать между собою — преимущественно в ритмическом отношении.

ор. 27 Es финал

ор. 28 D-dur

5) Предложения, построенные на одном аккорде и повторяющиеся на другом аккорде с перестановкой мелодии (Appassionata I ч.).

6) Предложения двойные, делящиеся на две части, между собою контрастирующие а) тематическим содержанием, б) степенью силы, в) разницей в движении. (Само собою разумеется, что возможно соединение этих условий в одном и том же примере).

ор. 22 B-dur

ор. 31 G-dur, Rondo

op. 31 d-moll (последняя часть, начало разработки)

ор. 106 (после канона)

7) Расширение в 1 или 2 тактах играет весьма важную роль в разработке. Оно обыкновенно следует за. повторенным предложением, непосредственно к нему примыкает и часто принимает очень значительные размеры. Эти повторяющиеся такт или два могут быть построены на одном аккорде и повторяться на другом или заключать в себе модуляцию и повторяться в виде каденций.

ор. 28 D-dur ор. 31 Es-dur

ор. 31 d-moll ор. 53¹»

С. Танеев — замечательный мастер-виртуоз, педагог и ученый — был крупнейшим музыкантом-творцом, большим самобытным художником. Естественно, что это определяющее обстоятельство непосредственно отражалось на преподавании, казалось бы, «сухих, абстрактных» технических навыков.

«Танеев, — вспоминал Б. Яворский, — вводил образность хотя бы в самом примитивном виде в задачи строгого стиля на Cantus firmus, в мотеты, в имитации на хорал, в фугу, не говоря уже о сонатах, в которых образность определяла собой все мышление»².

В журнале «Советская музыка» (№ 1 за 1953 г.) уже освещались взгляды Танеева на связь между музыкальной одаренностью, талантом композитора и его умением, «технической оснащенностью» (танеевская лекция о мастерстве). Дополнением к этой лекции может служить следующая заметка, в которой методические основы технического совершенствования композитора непосредственно ставятся в зависимость от его музыкальности:

_________

¹ Архив ГДМЧ.

² Б. Яворский. Воспоминания о С. И. Танееве. Архив ЦММК.

«Среди полифонических и исполнительских упражнений мы встречаем упражнения, необходимые для развития средней техники, так же как и упражнения, способствующие развитию техники виртуозной. Последними нужно заниматься с осторожностью, по временам оставляя их, по временам к ним возвращаясь. Слишком исключительные занятия могут взамен ожидаемой пользы принести, пожалуй, и вред.

Но при благоразумном пользовании и эти средства могут дать большое умение и большие преимущества как в деле композиции, так и в деле исполнения.

Но не надо и преувеличивать их значения, кто не рожден быть музыкантом, тому никакие упражнения не нужны»¹.

В многочисленных воспоминаниях современников мы всюду встречаем отзывы о строгой принципиальности С. Танеева, о его необыкновенной моральной чистоте, о его чуткости и бескорыстной доброте. Он был глубоко убежден, что «всякий человек, как бы ни были ограничены его силы, должен способствовать повышению нравственного уровня общества, к которому он принадлежит...» (из письма к М. Беляеву).

Достаточно вспомнить участие Танеева в «деле Конюса» (1898 г.), когда он публично выступил в острой дискуссии с Художественным советом консерватории, защищая молодого преподавателя. С такою же принципиальностью он протестовал против увольнения Н. Римского-Корсакова из Петербургской консерватории в 1905 году.

Руководящим принципом в отношениях Танеева к музыкантам было содействие прогрессу родного музыкального искусства. Его бескорыстная помощь, отеческая забота, объективность и доброжелательность критики особенно ярко проявлялись в отношении к композиторской молодежи.

Подобно Римскому-Корсакову, Танеев считал себя взыскательным другом, советчиком, отцом учеников. Он постоянно заботился об их будущем, об участи их сочинений, считая одним из важнейших условий творческого роста пропаганду лучших сочинений молодых композиторов. Он неоднократно хлопотал перед Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым, а также издателем Беляевым о прослушивании, исполнении и печатании произведений талантливой молодежи.

«У нас в Москве начинают подростать юные композиторы, имеющие нередко выдающиеся способности. Если бы первые их шаги на композиторском поприще встретили поощрение и поддержку и если бы лучшие из них, написав сочинение, заслуживающее внимание, могли иметь надежду увидеть его напечатанным, то, несомненно, такое положение дела оказало бы самое благотворное действие на развитие нашего искусства»².

Среди этих композиторов были, в частности, Рахманинов, Глиэр, Померанцев³.

В 1896 году Танеев показывает петербургским музыкальным деятелям Первую симфонию С. Рахманинова.

_________

¹Из контрапунктических записей (черновик). ЦГАЛИ.

² Письмо к М. Беляеву от 27 марта 1900 г. Архив ЦММК.

³ Ю. Померанцев — ученик Танеева (фуга, формы) и Никиша (дирижирование). Впоследствии известный московский музыкальный деятель, дирижер оперы Зимина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание