ни, бесспорно, должен быть высоко трагедийным. Но ее трагедия вовсе не в безропотном смирении перед судьбой, не в тоске отчаяния, как это, вольно или не вольно, пытаются представить авторы оперы.
Трагедия Охони в том, что злые и жестокие люди — сластолюбивый воевода, религиозный фанатик игумен и другие «хозяева жизни», корыстные, алчные, эгоистичные, наглумились над ее красотой, исковеркали ее молодость. Но нравственная сила и моральная стойкость Охони в том и заключаются, что, живя в этом грязном мире насилия и порока, она сумела сберечь благородство характера, чистоту чувства, красоту девичьей души, способной на высокий героизм. Игнорирование этого основного свойства характера Охони — серьезный просчет авторов оперы.
Возьмем, к примеру, финальную картину, резюмирующую идейное содержание всего произведения. В повести Д. Мамина-Сибиряка вожак восставших крестьян казак Тимофей Белоус, любящий Охоню, убивает ее потому, что не может, в силу трагически сложившихся обстоятельств, уберечь ее от преследования жестоких господ. Приближаются царские войска; Тимофей вынужден срочно снять осаду монастыря и бежать в дремучие уральские леса. Возвращаются на свои насиженные места воевода, игумен Моисей, заводчик Гасуров — те самые люди, которые охотились за охоней, травили и истязали ее. Тимофей решает лучше убить ее, чем оставить жить среди зверья. Об этом рассказывает заключительный эпизод повести.
В опере складывается совершенно иная ситуация. Длительнаяосада Прокопьевского монастыря, где в затворе томится Охоня, не снимается. Наоборот: на подмогу Белоусу приходит крупный башкирский отряд во главе с Аблаем. На завтра назначается штурм. Все охвачены радостной надеждой. Звучит удалая музыка уральскиз танцев с лихим отстукиванием каблуков и звоном подков. В зажигательных плясках несутся башкирские воины, соревнуясь с уральскими казаками в силе, ловкости и бойкости. Сообщается о приближении пугачевских войск. Звучит победная песня, проникнутая верой в торжество повстанцев, в благополучный исход штурма. Не ясно ли, что в этих условиях убийство Охони становится логически не оправданным?
Охоня, морально надломленная, изверившаяся в возможности лучшей доли душевно обессиленная, сама настойчиво добивается своей смерти от руки Тимофея. Она умышленно клевещет на себя и сознательно доводит любимого человека до такого психического состояния, что, ошеломленный неожиданно открывшейся перед ним глубиной ее нравственного падения, Белоус убивает ее... Но он тотчас горько раскаивается в содеянном преступлении, так как, истекая кровью, охоня признается ему в своей верности. Бессмысленность убийства в этих условиях совершенно очевидна.
Музыкальный образ Охони, несмотря на мелодическую привлекательность, лишен в опере тех черт характера, которыми отличается ее литературный прообраз: цельности, волевой силы и страстности. Так, первая ария, мелодически построенная на интонациях жалобных причитаний, не позволяет композитору выразить гнев, ненависть, возмущение, клокочущие в ее душе и толкающие ее на смелую стычку с охранниками.
Раздольная песня Охони «Ой, да расцветала ясна зорюшка» которой начинается картина в покоях старого воеводы, выкравшего Охоню из монастырского затвора, также не вяжется с внутренним мятежным состоянием героини. И, наконец, последняя картина, где Охоня, падая на колени перед Белоусом, умоляет убить ее, явно противоречит идее литературного первоисточника. Единственный эпизод, где приоткрывается завеса, скрывающаяистинное состояние е души, — это короткий лирический дуэт с Тимофеем Белоусом в лесу (сцена из третьей картины). По замыслу авторов оперы, этот эпизод должен послужить музыкальной кульминацией всего спектакля. Но и этот дуэт, при всей своей мелодичности, не в состоянии полно обрисовать характеры героев.
Атаман Тимошка Белоус — вожак казачьей вольницы — лишь в первой картине предстает, как человек сильной воли. Небольшое ариозо речитативного склада «Какое небо голубое» и затем гневные
протестующие его реплики («Не может быть, чтобы сгинули в неволе») заставляют ждать, что в этом музыкальном образе восторжествует героическое начало. Однако эти ожидания не оправдываются. В дальнейшем вся вокальная партия Белоуса почти лишена элементов героики, подлинной романтической приподнятости. Она изобилует трафаретными общими местами.
Жаль также, что автор не счел нужным использовать в опере развернутую форму арии и развитого ансамбля. В сущности, во всем произведении нет ни одной большой арии. Между тем Г. Белоглазов, бесспорно, одарен способностью очерчивать средствами музыки живые человеческие характеры. Об этом свидетельствуют многочисленные жанровые сцены и бытовые эпизоды. Возьмем, к примеру, характерную сцену воеводши с разбитной дворовой бабой Кузьминишной. Старая сплетница сообщает воеводше о «волхитстве» Арефы — отца охони, якобы сглазившего воеводу и приворожившего его к девушке. Несколькими штрихами композитор создает рельефные сатирические образы. В этом же плане написана подчеркнуто-комедийная песня Кузьминишны: «Ох, надела б я парчевый сарафан»; или сатирическая песня Арефы, советующего воеводе в качестве средства от неплодия жены взять, по примеру татарских ханов, красивую молодую «полоняночку»; его же проникнутая сарказмом песня о том, как он с жестоким заводчиком Гарусовым «все делили пополам». Разнообразные жанровые сцены оживляют спектакль, выпукло рисуя бытовой фон действия. Более того, они порой выдвигаются в спектакле на первый план.
Такой же преобладающе жанровый характер носят и хоровые сцены. Хор, олицетворяющий образ народной массы, выступает в нескольких картинах, но он не определяет развития действия. Можно было бы ожидать, например, что мужской хор «Грозно, грозно буря разыгралася», завершающий третью картину (сцена в лесу), станет драматической кульминацией действия. Однако он так короток и мимолетен, что воспринимается не как мощный образ народа, стихийно поднимающегося на борьбу, а лишь как жанровый эпизод. Статичен хоровой финал пятой картины, в которой народ скорбной песней оплакивает замученного рабочего Трофима; эта траурная песня лишена действенной силы.
Серьезным недостатком оперы является слишком скупое использование возможностей оркестра. Дело не только в том, что в партитуре отсутствуют увертюра, оркестровые антракты, симфонические эпизоды. Сама оркестровая партия лишена широкого симфонического дыхания. Композитор почти не пользуется тематической разработкой. Оркестр выполняет чисто служебную функцию, аккомпанируя певцам и кое-где иллюстрируя действие внешне-изобразительными приемами.
Работа над новой оперой, в которой есть немало хорошей музыки, всегда приносит пользу. Но в том-то и дело, что авторы и театр недостаточно поработали над оперой «Охоня», сценическое воплощение которой также не безупречно.
Талантливый и опытный дирижер А. Людмилин вполне мог бы помочь композитору в преодолении недостатков оркестровки. К сожалению, он этого не сделал, и теперь, оперируя весьма несовершенным материалом, он вынужден до предела приглушать оркестр и тушить его краски...
Режиссер А. Колосов поставил спектакль, следуя общепринятым трафаретам, не проявив выдумки и оригинальности в решении сценических задач, хотя специфический сюжет, связанный с революциооным прошлым Урала, требовал новаторского подхода. Статичные мизансцены, традиционная расстановка хора по группам в упор против дирижера, невыразительные приемы сценической игры утомляют своей однотонностью. Не спасают положения и танцы, введенные в финальную картину.
Декорации, написанные по эскизам художника В. Людмилина, красочны (особенно картина уральского леса), хорошо передают своеобразие суровой природы края, дух тревожной, бурной эпохи.
Мастерство и культура пения артистов, исполняющих центральные партии Охони (В. Нестягина) и Белоуса (С. Семенов), пленяют слушателей. Но артисты, конечно, не могут устранить отмеченные недостатки музыкальных характеристик глав-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
