Выпуск № 10 (215) | 1956 - страница 32

Не допуская суженной трактовки важнейшей эстетической категории реализма и сведения ее к сумме внешних стилевых признаков и приемов музыкальной выразительности (что имеет или, во всяком случае, недавно еще имело место в нашей практике), надо одновременно стремиться к четкой формулировке его существенных признаков, как определенного художественного метода отображения действительности. Обычный, наиболее распространенный взгляд на сущность реализма сводится к пониманию его, как «правды жизни» в искусстве. Но какое содержательное искусство может быть совсем лишено элемента правдивости? Таким образом, становясь на подобную точку зрения, мы остаемся в пределах указанной выше антитезы: реализм и формализм.

Очевидно, необходимо более конкретное определение признаков, отличающих реалистический метод отображения этой «правды жизни» от других методов художественного творчества, на основе которых было создано также большое количество высокоценных и содержательных произведений искусства. Реализм предполагает, во-первых, определенное отношение к действительности, а во-вторых, соответствующий способ отбора, обобщения и типизации ее элементов¹. Реалистический метод отображения действительности тем и отличается, например, от романтического, что он прямо и непосредственно воспроизводит жизнь в ее существенных сторонах и при этом выделяет и подчеркивает наиболее типическое и общезначимое, а не особое, исключительное и отклоняющееся от нормы.

При той чрезмерно расширительной и расплывчатой трактовке реализма, которая меет распространение в нашей музыковедческой практике, реалистическое становится не столько определенной эстетической категорией, сколько мерой оценки, эталоном всякого «хорошего» искусства. Даже понятие романтизма почти исчезло не только из критических статей, посвященных современности, но и из работ по истории музыки. В лучшем случае говорится о романтизме как о некоем дополнительном, подчиненном элементе в рамках реалистического по основной направленности искусства, причем большинство авторов предпочитает, вместо термина «романтизм», пользоваться более нейтральным и неопределенным по смыслу словом «романтика». Так, произведены в реалисты и Шуберт, и Шуман, и Берлиоз, и Рихард Вагнер, в результате чего романтизм, как целое направление в западноевропейской музыке XIX века, перестает существовать. Не приходится уже говорить о русских композиторах-классиках, которые обязаны все быть безусловными реалистами.

Эта плоская схема, нивелирующая огромное разнообразие творческих течений, школ и методов в классическом наследстве и подводящая всех великих композиторов под одинаковый ранжир, должна быть отброшена. Несомненно наличие сильной романтической струи как в зарубежном, так и в русском классическом искусстве прошлого столетия. Она ярко выражена, например, в творчестве Римского-Корсакова. И уж безусловно романтиком, а не реалистом был Скрябин. Отражение процессов русской общественной действительности начала нынешнего века в музыке Скрябина в слишком большой степени «сублимировано» и отдалено от непосредственных конкретных «данностей» самой жизни, чтобы его можно было считать реалистическим, что не исключает наличия в этом искусстве своей большой и яркой правды. С этой точки зрения понятна и творческая эволюция Скрябина в поздние годы, представлявшая собой путь перерождения полнокровного и отнюдь не лишенно-

_________

¹ Значение этого второго момента в определении существенных признаков реализма подчеркивает Я. Эльсберг в указанной статье.

го живого ощущения действительности романтизма в абстрактный, туманный символизм.

Смешение понятий реализма и правдивости искусства, как отражения жизни в более широком и общем смысле, имеет место и в интересных очерках о Дебюсси и Равеле прогрессивного французского литератора Жана Катала, не так давно появившихся в журнале «Советская музыка». В «Заметках об эстетике Дебюсси» автор убедительно показывает антиформалистический характер взглядов великого композитора, резко выступавшего как против заскорузлого ремесленного формализма цеховых музыкантов, не интересующихся ничем за пределами своего искусства, так и против претенциозной какофонии, именуемой «новой музыкой».

Но трудно согласиться с Катала, когда он стремится изобразить Дебюсси поборником реализма в музыке, хотя и не всегда последовательно придерживавшимся в творчестве собственных эстетических установок. «И в ту эпоху, — читаем мы в названной статье, — когда буржуазная критика смешивала понятия реализма и натурализма, естественно, слово «реализм» не встречается у Дебюсси. Но мысль его предельно ясна: музыка, о которой он мечтал, должна быть правдивой, национальной и народной»¹.

Достаточно, однако, обратиться к высказываниям самого Дебюсси, приводимым в той же статье, чтобы убедиться, насколько своеобразным и специфическим было его восприятие действительности. «Дебюсси считал, — отмечает автор, — что музыка обладает преимуществами в передаче некоторых сторон действительности; это искусство, которое создано, чтобы выразить «непроходимую глубь лесов», «таинственное сочетание шороха листвы и аромата цветов». Только музыка «обладает властью вызывать из небытия фантастические образы, реальный и сказочный мир, творящий волшебную поэзию ночей, эти тысячи неведомых шумов листвы при ласках ветра»². Само собою очевидно, что этот взгляд на музыку далек от реализма в том точном эстетическом понимании, которое мы находим у классиков марксизма-ленинизма.

Немногие приведенные примеры показывают, какое широкое поле для дискуссии открывается в связи с изучением творчества любого выдающегося композитора прошлого и настоящего. К сожалению, у нас таких дискуссий еще очень мало. Безусловной заслугой редакции журнала следует считать опубликование содержательных, талантливо написанных статей Ж. Катала. Но непростительно для всех нас, что на эти статьи не появилось ни одного отклика со стороны советских музыковедов, занимающихся зарубежным искусством. Не развернута была дискуссия о Вагнере, и интересная статья М. Друскина касалась частных, хотя и существенных сторон вагнеровского творчества, а не основы его творческого метода. Ни одной строчки не было напечатано о музыке таких остро противоречивых по своему облику композиторов, как Малер, Рихард Штраус. И, что особенно важно, почти совсем нет серьезных теоретических работ о крупнейших мастерах советского музыкального творчества, которые освещали бы специфическую проблематику и путь развития того или другого композитора во всем его индивидуальном своеобразии и присущих ему особых трудностях и противоречиях. Едва ли не единственное исключение представляет краткий и эскизный по изложению, но проницательно написанный очерк Б. Асафьева о Н. Мяс-

_________

¹ «Советская музыка», 1955, № 1, стр. 64.

² Там же, стр. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание