творному росту, за овладение новым строем образов, за полноценное реалистическое отображение нашей социалистической действительности. Многое из того, что сковывало успешное продвижение советской музыки по реалистическому пути и вызывало всевозможные «болезни роста», осталось позади. Но можно ли считать, что в нашем музыкальном творчестве нет никаких противоречий, что у нас не существует больше борьбы направлений, а если кто-то думает иначе, то это результат его ограниченного взгляда на вещи и непонимания многообразных форм реалистического искусства? Нет ничего ошибочнее подобного представления, которое опровергается самим фактом существования острых споров и разногласий в нашей среде (хотя эти споры часто направляются по неверному руслу из-за нездоровой обстановки в Союзе композиторов).
У нас все еще нет правильного понимания роли критики, как важнейшего и обязательного условия здоровой, полноценной жизни всякого творческого коллектива. Надо, безусловно, обеспечить возможность самого широкого и свободного соревнования разных творческих тенденций внутри единой по своим идейным основам советской музыки. Но при этом необходимо, чтобы существовала такая же полная и неограниченная свобода критических высказываний, если, конечно, они не приобретают характер заведомых инсинуаций, не имеющих ничего общего с объективным художественным анализом и оценкой произведений. Иначе та свобода творческих исканий, о которой у нас так много сейчас говорят, не приведет ни к чему, кроме полнейшего разброда и анархии вкусовщины. Между тем в нашей практике не изжито предвзятое, тенденциозное отношение к ряду мнений, которые воспринимаются как одиозные и навлекают громы и молнии на тех, кто их высказывает, но не опровергаются по существу. К сожалению, такое неправильное отношение к критике допускают иногда наиболее авторитетные и уважаемые наши товарищи, с излишней горячностью вступаясь за честь композиторского мундира. Мы помним, как Д. Кабалевский обрушился на Ю. Кремлева за то, что тот позволил себе высказать критические замечания о симфониях Н. Мясковского (хотя в выступлении Ю. Кремлева было много верных и здоровых мыслей, к которым не мешало бы прислушаться композиторам, и особенно руководству ССК). Теперь Д. Шостакович возмущается И. Рыжкиным, который в достаточно спокойном и корректном тоне указал на серьезные идейно стилистические противоречия оперы Прокофьева «Война и мир».
Хотят этого товарищи или не хотят, но они подобными выступлениями не только не способствуют созданию здоровой самокритической атмосферы, а, напротив, тормозят развитие откровенной, резкой и принципиальной критики и самокритики. У нас еще очень много спорного, невыясненного в оценке даже некоторых классических произведений, не говоря уже о творчестве таких композиторов, которые совсем недавно ушли из жизни и являются, в сущности, нашими современниками. И если мы будем умножать количество и без того чересчур многочисленных в нашей области священных «табу», то вряд ли сможем достигнуть какой-либо ясности в решении коренных вопросов нашего музыкального искусства.
Критика — это прежде всего анализ, а всякий научный анализ должен опираться на продуманную и определенным образом организованную систему понятий. Процесс художественного анализа заключает в себе две неразрывно связанные между собой стороны. Анализируя произведение искусства, критик обязан в первую очередь внимательно подойти к раскрытию индивидуального своеобразия данного произве-
дения, показать, каков был замысел автора и в какой степени, с помощью каких средств ему удалось этот замысел воплотить.
Вторая задача состоит в том, чтобы анализируемое произведение поставить в связь с определенной группой явлений и установить, каковы те общие идейно-стилистические тенденции, которые получили в нем то или иное отражение. Конечным выводом, итогом такого критического анализа является эстетическая оценка, «приговор» над произведением, при вынесении которого должны обязательно учитываться оба указанных момента. Нельзя забывать, конечно, и о чисто профессиональных задачах критики. Но если критик будет ограничиваться лишь отдельными частными замечаниями, вроде того, что здесь композитор немного «не дотянул», а там не вполне достиг желаемого результата, то подобная критика не сможет приобрести широкого идейно-воспитательного значения и принесет мало пользы как критикуемому автору, так и, тем более, его слушателям.
В нашем распоряжении имеется ряд терминов для определения различных художественных методов, направлений и стилей. Одни из них являются очень широкими по охвату, как, например, «реализм» и «романтизм», другие — такие, как «импрессионизм»,«экспрессионизм», «символизм», «конструктивизм» и т. п., — имеют более ограниченное, частное значение1. Точные границы этих определений трудно бывает установить, и в конкретном их применении встречается немало путаницы и разногласий. Внесение большей ясности в эту область является одной из первоочередных задач эстетической науки. Тем не менее каждое из указанных понятий возникло на основе определенного круга явлений и несет в себе определенное, иногда скорее эмпирически ощущаемое, чем точно формулируемое содержание.
За последнее время эстетическая терминология, применяемая при анализе музыкальных произведений, была до крайности сужена, обеднена и сведена к двум антагонистичным категориям: реализм и формализм. Получался логический порочный круг: все, что не соответствует полностью критериям «стопроцентного» реализма, — формалистично, а все, что не может быть всецело включено в категорию формализма, — реалистично. Такая установка приводила к грубому упрощенчеству и вульгаризации, результатом которой были, с одной стороны, огульное и безапелляционное «отлучение» большой группы значительных и талантливых произведений, а иногда и творчества композиторов в целом, от основного пути развития советской музыки, с другой же стороны, отказ от настоящего объективного анализа и критики серьезных противоречий, встречающихся даже в творчестве крупнейших наших мастеров.
В действительности, вопрос о модернистических влияниях гораздо более сложен. Прежде всего надо иметь в виду, что понятие модернизма далеко не однородно и в целом не тождественно формализму. Под определением «модернизм» подразумевается совокупность художественных течений, возникавших в искусстве разных европейских стран с конца прошлого столетия и в большей или меньшей степени противостоявших принципам классического реализма. Формализм представляет собой крайнюю ступень упадка и вырождения современного реакционного буржуазного искусства, докатившегося до бессмыслицы, до
_________
1 Я не касаюсь здесь таких определении, как «атонализм», «линеарность», «додекафония» и т. п., которые основаны на различных формально композиционных признаках и являются разновидностями тех или иных стилевых течений, соприкасаясь чаще всего с экспрессионизмом или конструктивизмом.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
