Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 78

ков, составляющих тему (так называемый «ряд»), не должен быть повторен, прежде чем остальные не прозвучат по одному разу. Тематическая разработка ведется путем варьирования избранных додекафонных «рядов», либо их отдельных частей, в частности, при помощи обратного «ракоходного» движения (от последней ноты к первой); путем обращения, когда восходящие интервалы становятся нисходящими, а также путем комбинирования этих методов.

* * *

Но атональная музыка не только утратила общедоступный характер, присущий музыке тональной; ее тематический и образный круг катастрофически ограничен. Труд всей жизни Шенберга, изобретателя этой «музыкальной системы», выражает лишь единственный комплекс чувств, раскрытый в заголовках одного из шенберговских оркестровых сочинений: «Грозящая опасность, страх, катастрофа». Этот страх перед неведомой катастрофой проявляется снова и снова (хотя и не всегда с одинаковой интенсивностью) в атональной додекафонной музыке Шенберга и определяет ее удручающее однообразие. Ни в одном из его произведений не выражена хотя бы лишь надежда на освобождение. В «Оде к Наполеону», написанной на стихи Байрона, едва только чтец произносит слово «свобода», как музыка умолкает.

И не только у Шенберга, — в музыке всех его последователей господствует безрадостная ограниченность, духовная опустошенность. В течение полустолетия существования атональной (и додекафонной) музыки не возникло ни одного произведения, в котором была бы выражена радость или хотя бы удовлетворенность. У Шенберга это игнорирование положительного начала определяется в первую очередь его мировоззрением, его мрачным пессимизмом, неверием в счастье человечества. Но было бы упрощенчеством приписывать подобные убеждения всем, кто вслед за Шенбергом писал додекафонную музыку; на них повлиял (во многих случаях — подавляя их личный гуманизм) существенный структурный недостаток шенберговской системы. Мировоззрение Шенберга воплощено в его додекафонной системе. Последняя же способствовала возникновению идей, нашедших свой отзвук в музыке последователей Шенберга.

В атональном языке не существует контрастов между диссонансами и консонансами, используются лишь неразрешенные диссонансы. Но можно ли с помощью этих последних выразить разрядку напряженности? Вместе с тональностями устранена и возможность изображения контраста путем противопоставления различных тем. В атональной музыке нет средств, с помощью которых можно было бы, например, сменить мрачные краски хроматического звукоряда новой светлой тональностью, противопоставить свет — тени, радость — скорби, освобождение — гнету. (Напомним, какое чувство радости возникает при переходе от Скерцо к финалу в Пятой симфонии Бетховена, когда модуляция постепенно ведет нас от угрюмого до минора к сияющему до мажору. В атональной музыке подобный эффект немыслим).

Отсюда — идейно-эмоциональная скудость атональной и додекафонной музыки, ее замкнутость в кругу негативных ощущений, и прежде всего — боли, безнадежности, отчаяния.

Наконец, атональный музыкальный язык не приспособлен для использования классических музыкальных форм. Формы эти предполагают богатое разнообразие тонального плана. На этом основана сонатная форма, с ее тональным противопоставлением главной и побочной партий, с модуляционным развитием от главной к побочной и последующим модуляционным процессом в разработке вплоть до репризы. Также и монотематические формы приобретают свойственную им напряженность через контрастность и сродство тональностей. Это относится и к двухчастной песенной форме (из которой развилась сонатная форма), с ее модуляцией в доминантовую либо параллельную тональность в заключении первой части, и к баховскому хоралу, где в кадансах вводятся в действие различные ступени звукоряда, и к фуге и т. д. Требованиям всех этих форм не может удовлетворить атональная система, в которой вместе с тональностями полностью устранен и принцип контрастности.

Стало быть, двенадцатитоновая система чрезвычайно непрактична. Она не только неприменима во многих жанрах (представим себе додекафонную танцовальную музыку!), но, в силу своих крайне ограниченных возможностей в смысле формы и содержания, совершенно неприспо-

соблена к отражению действительности во всем ее многообразии. Поэтому нельзя утверждать, что система эта представляет собой какое-либо развитие мажоро-минора из системы церковных ладов.

Напротив: возведение додекафонии в обязательную систему привело бы к уничтожению музыки.

* * *

Тем не менее после окончания войны издательские фирмы и радио в капиталистических странах стали пропагандировать додекафонную музыку, на которую раньше почти не обращали внимания. Они уделяют этому значительные финансовые средства, используют все возможности идеологического нажима. С деловой точки зрения, предприятие, конечно, вряд ли доходное, но — в связи с общим упадком буржуазной культуры — небезынтересное. Устами додекафонной музыки говорит безнадежность, она стала союзницей деградирующего класса.

Увлечение додекафонной музыкой проникает в сравнительно незначительные интеллигентские прослойки, но не следует их недооценивать, учитывая влияние интеллигенции на довольно широкие круги населения. Атональная музыка безнадежности способна распространять лишь неверие в возможность изменить и улучшить мир.

Некоторые одаренные молодые композиторы, поддавшиеся губительным влияниям додекафонии, заведены в тупик, изолированы от трудящихся масс, ибо тональная музыка критикуется как «отсталая», а на первый план выдвигается атональное направление. Отвлечь с истинного пути пытаются и композиторов старшего поколения. (Вот пример методов подобного совращения: хоровое произведение одного из видных, но «нормальных» австрийских композиторов, изданное в Западной Германии, после успешного исполнения не нашло отклика в журнале того же издательства; композитору «разъяснили», что журнал предоставлен в распоряжение исключительно атиналистов).

В конечном итоге, многие радиослушатели в буржуазных странах, не зная, что им делать с атональной музыкой, покрутив ручки своих приемников пробавляются самыми низкопробными «шлягерами». Так додекафония и плохая развлекательная музыка, несмотря на их «структурную противоречивость», служат одной цели.

* * *

Арнольд Шенберг, испытавший в буржуазном мире много лишений, наверное, не предполагал, что выдуманная им музыкальная система послужит реакционным целям капитализма. Альбан Берг, чей замысел «Воццека» проникнут настроением протеста против милитаризма, Антон Веберн, содействовавший прогрессу в качестве дирижера рабочих хоров и дирижировавший концертами для рабочих, разумеется, вовсе не хотели служить реакции средствами додекафонии. Это, несомненно, относится и к большинству тех композиторов, кто пишет додекафонную музыку в наши дни. Но, как мы видели, круг выразительных возможностей этой музыки крайне ограничен. А для развития искусства решающим является не субъективное настроение художника, а объективный результат его творческой деятельности, ее идейный смысл и художественная ценность.

В наш век подлинно передовые музыканты сознательно стремятся идти по тому пути, который Бетховен озарил пламенем своей музыки в Девятой симфонии. Это значит идти вместе с прогрессивным человечеством, твердо решившим воплотить в жизнь «Песнь к Радости», финал тысячелетней симфонии нужды, революционных восстаний и любви к прекрасному. Но на уродливом языке атональной музыки нельзя спеть «Песнь к Радости».

Додекафонная музыка, в том виде, как она была создана Шенбергом, — это отрицание нынешнего и грядущего мира, отрицание человечества, стремящегося к радости и братству, отрицание вдохновляющей силы музыки.

Это признал великий немецкий писатель-гуманист Томас Манн. О Шенберге думал он, когда в романе «Доктор Фаустус» рассказал нам о додекафонном сочинении своего трагического героя, «композитора Адриана Леверкюна». Он назвал это произведение «опровержением Девятой симфонии».

Перевел с немецкого Георгий Эдельман

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевел с немецкого Георгий Эдельман

Содержание