Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 77

развитии музыкальной культуры. Но какое место занимает в настоящее время атональность и ее особая, «организованная» форма, — двенадцатитоновая (додекафонная) система? И есть ли у нее будущее?

Это не праздный вопрос. Правда, атональная музыка нигде не имела успеха у публики, ни на Западе, ни на Востоке. Но нельзя недооценивать тот факт, что в западных странах некоторые молодые композиторы очень увлекаются шенбергианством. Иные искренне верят в «пророческую» силу идей Шенберга, других соблазняют возможности, предоставляемые атональной музыке буржуазными издателями и радиовещанием (об этом я буду говорить в дальнейшем).

Ведет ли подобный путь в будущее, либо это тупик — не может оставить равнодушными тех, кому дороги судьбы искусства. Точно так же далеко не безразлично, к каким выводам придут в своих дискуссиях о проблемах современной музыки композиторы социалистических стран (и композиторы, с ними идейно связанные) именно теперь, после Двадцатого съезда КПСС. Ибо насколько необходима для развития искусства свобода художника от мелочной административной опеки, настолько же роковой оказалась бы его «свобода» от эстетических принципов. Поэтому я и считаю, что именно теперь необходимо занять ясную принципиальную позицию в отношении атональной и додекафонной музыки.

* * *

Атональное и додекафонное творчество Арнольда Шенберга и его последователей — не что иное, как эксперимент. Я полагаю, что и композиторы должны экспериментировать, если они могут сказать нечто новое и не хотят повторять то, что уже говорилось сотни раз. Но в искусстве, как и в науке, ценность эксперимента определяется в зависимости от его результатов, либо — по меньшей мере — от степени приближения к этим результатам. Каковы же итоги экспериментов шенберговской школы?

Прошло почти пятьдесят лет с тех пор, как Шенберг в своих Трех пьесах для фортепиано соч. 11 (1909 г.) отказался от тональной музыки. Более тридцати лет назад, в Пяти пьесах для фортепиано соч. 23 (1923 г.) он впервые применил додекафонную технику. Иные теоретики пытаются утверждать, что тридцати или даже пятидесяти лет недостаточно для испытания жизненности нового художественного направления, что требуется больше времени для того, чтобы новое в искусстве получило всеобщее признание. Но этим теоретикам возражает история музыки, которая наглядно показывает, что новые творения искусства, обладающие непреходящей ценностью, завоевывали успех в гораздо более короткий срок.

По рассказам бетховенских современников известно, что Девятая симфония при первом же исполнении в Вене имела ошеломляющий успех. Глухой композитор стоял на эстраде спиной к публике, и одна из певиц заставила его обернуться, чтобы он хотя бы увидел ликование толпы, которого ему не довелось услышать. А ведь Девятая симфония и по содержанию и по форме явилась произведением весьма сложным и подлинно новаторским.

Чтобы доказать, что новое прежде всего непонятно, обычно приводят рассказы о «провалах» опер, завоевавших впоследствии всемирную славу. Но во всех подобных случаях дело сводится к печальной судьбе первых представлений, чему отчасти виной социальный состав аудитории, а порой и посредственное исполнение. Ход событий вскоре восстанавливал справедливость. Премьеру «Кармен» провалила публика, которая, по словам директора парижской оперы, была слишком изысканной, чтобы «смотреть на эту компанию контрабандистов, разбойников, цыган и работниц табачной фабрики». Но в том же году опера эта выдержала в Париже пятьдесят представлений, а после премьеры в Вене началось ее победное шествие по всему свету.

Время — неумолимый судья. За полстолетия одно лишь атональное сочинение — опера Альбана Берга «Воццек» — нашло отклик за пределами узкого круга «посвященных». Однако и этот отклик дарован музыке в связи с революционным текстом Георга Бюхнера. В течение тридцати лет ни единое произведение додекафонной музыки не приобрело авторитета в широких музыкальных кругах.

* * *

Причины, по которым додекафония обречена на гибель, коренятся в самой природе этой пресловутой «системы».

Что мы понимаем под атональной музыкой? Атональность — это отмена двадцати четырех тональностей мажоро-минорной системы. Их место занимает одна лишь хроматическая гамма, причем ни один из двенадцати звуков этой гаммы не выполняет функции тоники, и, следовательно, ни один из них не имеет взаимосвязи с какой-либо тоникой. «Равноправие», или, точнее, «равное бесправие» звуков стало возможным в хроматической гамме потому, что все они следуют друг за другом по равным интервалам полутона. В силу этого можно положить в основу хроматической гаммы любую из ее «тоник», ничего не изменяя в структуре звукоряда — последовательности двенадцати полутонов. Между тем, как известно, звуки мажорных и минорных звукорядов отделены друг от друга разными интервалами (тоны и полутоны) в строго установленной последовательности. Соответственно своему положению внутри лада, каждый звук несет особую «функцию» (тоника, доминанта и т. д.). Понятие тональности возникает лишь через утверждение тоники, в соотношениях с которой находятся все остальные звуки лада; обращаясь вокруг тоники, они представляют некое подобие солнечной системы.

Итак, атональная музыка не знает тоники, не знает твердо установленных тональностей и, стало быть, их последовательностей, противопоставлений, взаимосвязей.

Иногда утверждают, что атональная музыка последовательно развилась из мажоро-минорной системы, по аналогии с возникновением этой системы из церковных ладов. Но подобное сравнение не выдерживает серьезной критики. В итоге расчленения церковных ладов образовались две группы тоналоностей. Одна, имея своей опорой интервал большой терции, носила мажорный характер, другая благодаря интервалу малой терции — минорный. Но принцип тоники, т. е. тональный принцип в широком смысле можно установить и в системе церковных ладов, так же как и в мажоро-минорной системе. Он был и по сей день существует во всех известных нам музыкальных системах прошлого и настоящего. Например, в древнегреческой музыке средний звук («меза») звукоряда, составленного из двух октав, носил характер тоники. И в песнях первобытных народов, зачастую состоящих всего лишь из двух-трех звуков, характерным является обращение звуков вокруг одного — центрального; таким образом, он воспринимается как тоника.

Атональное направление, впервые в истории музыки, отвергло принцип тоники. Уничтожен был и другой основной гармонический принцип — различие между диссонансами и консонансами. Понятия эти в процессе развития полифонии неоднократно меняли свое содержание. Но все же принцип контрастности диссонансов и консонансов, разрешения диссонансов в консонансы сохранялся нерушимым вплоть до появления атональной школы. Таким образом, по структуре своей атональность и «додекафония» не имеют ничего общего с предшествующими им музыкальными системами.

Иногда ссылаются на вагнеровского «Тристана». Но в музыкальном языке этой оперы нет никаких признаков атоналиэма. При всех сложных хроматических разветвлениях в «Тристане» сохранен принцип разрешения диссонансов в консонансы; при всей неустойчивости модуляционного плана в каждом такте можно узнать определенную тональность, а в эпизодах большей протяженности — и основную тональность. Например, увертюра к «Тристану» написана в ля миноре.

В историю музыкального языка атональность вошла не как этап эволюционного развития, а как разрыв со всем предшествующим, как нигилистическое отрицание всех норм. Последствия такого разрыва неизбежны: атональный музыкальный язык не обладает способностью вызывать у широких кругов слушателей определенные чувства и ассоциации. В противовес музыкальной речи прежних систем он не является более средством художественного общения людей. В равной степени относится это и к двенадцатитоновой — додекафонной — системе, которая есть не что иное, как особая, «организованная» форма атональной музыки.

Додекафонная система — это попытка укрепить атональность путем измышления некоего «музыкального закона». Закон этот запрещает, чтобы какой-либо звук хроматической гаммы приобрел перевес над остальными и «возвысился» до тоники определенного звукоряда: ни один из зву-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание