Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 21

под которым у нас обычно суммарно понимали и экспрессионизм, и конструктивизм, и академизм, и многое другое.

Происходило, следовательно, очень пагубное упрощение критики, критических задач, методов и результатов. Не стоит ли (в который раз!) вспомнить известный случай с Карлом Брюлловым, чуть-чуть исправившим картину своего ученика и сразу придавшим ей жизнь; в связи с удивлением присутствующих Брюллов заметил, что искусство начинается с «чуть-чуть». Это «чуть-чуть» вполне применимо и к критике. Критика достигает своих высот только тогда, когда избегает схематизма, когда видит не одни лишь крайние оттенки, но множество промежуточных.

Другим примером схематического решения вопросов о ценности той или иной музыки является распространенное ныне зачисление в рубрику гуманизма или антигуманизма. Указать (даже бездоказательно), что данное произведение, скажем, «полно гуманизма», считается решающим для определения его положительных качеств. При этом забывают, что содержание понятия гуманизма достаточно широко, что допустимы и реально существуют весьма различные виды гуманизма. Есть гуманизм целостно глубокий, а есть и поверхностный, есть гуманизм, проникнутый оптимизмом и жизнерадостной силой эмоций, а есть и состоящий преимущественно из жалости и страха.

Схематичность, топорность критических приемов нередко давали себя знать и в характерном разделении явлений искусства (как старых, так и новых) на классы ценности.

Вопрос ставился примерно таким образом. При предъявлении высоких эстетических требований (по заранее составленному «вопроснику») оказывалось, что, например, Бородин является в своей музыке образцовым представителем народности, национальности и реализма. При сопоставлении же музыки Бородина с музыкой, допустим, Глазунова выяснялось, что качества народности, национальности, реализма хотя и представлены в музыке Глазунова, но в более слабой степени, менее последовательно, ярко и глубоко. Отсюда неизбежно должен был следовать вывод, что музыка Глазунова по сравнению с музыкой Бородина есть, так сказать, музыка второго сорта. Но, спрашивается, если есть музыка первого сорта, зачем вообще пользоваться музыкой второго сорта? Зачем исполнять наряду с Бородиным Глазунова, не лучше ли чаще исполнять Бородина?

Ясно, что при такой постановке вопроса, при делении музыки на «сорта» единого материала, ослабевало внимание к индивидуальным качествам того или иного композитора, к присущим ему и только ему ценным чертам. Исчезало понимание важнейшего качества незаменимости одного явления искусства другим.

Не только можно, но и должно сопоставлять явления искусства в плане их глубины, широты, содержательности. Можно и должно видеть монументальность, величавость одних явлений искусства и скромность, «камерность» других. Однако никогда не следует забывать, что все подлинно художественное незаменимо, так как неповторимо, что в данном смысле самое миниатюрное создание искусства не может быть заменено самым грандиозным.

Отсюда задача — при всяком анализе произведений искусства уделять особое внимание их индивидуальным, своеобразным качествам, тому, что делает эти произведения самобытными. И, в частности, разбирая творчество Глазунова, Лядова или Скрябина, совершенно недостаточно останавливаться на той или иной их ущербности по сравнению с Бородиным, Мусоргским или Чайковским, но необходимо показывать и

те безусловно своеобразные их стороны, которые делают их творчество денным, незаменимым.

Особенно недопустимо деление на «сорта» композиторов, ныне здравствующих. Чтобы избежать этого, следует последовательно придерживаться критики произведений, а не авторов, как таковых. Принцип же «не взирая на лица», конечно, имеет двоякий смысл — не только смелой критики известного или знаменитого, но и благожелательного, вдумчивого внимания к неизвестному.

Возвращаясь к отмеченным выше двум типам критики в прошлом, уместно задать вопрос, какой же из этих типов наиболее желателен сейчас? Ответ может быть только следующий: ни один из этих типов критики не может ныне полноценно удовлетворить потребности нашего искусства. Не может потому, что ныне перед искусством встают новые задачи, еще не разрешавшиеся им в прошлом.

Критика «индивидуально-свободного» склада при тех или иных присущих ей достоинствах страдает, однако, неустойчивостью и случайностью мнений. Критика «направленческого» склада при всей ее ударной силе грешит иногда отсутствием объективности и широты взглядов, обедняет и схематизирует реальное состояние музыкального искусства.

Выход из крайностей того и другого типа критики пока не найден. Если хоть сколько-нибудь внимательно проследить историю нашей музыкальной критики за последние годы — мы заметим постоянные колебания между двумя крайностями: делением на овец и козлищ и всеприимством. Только преодолев эти крайности, мы сможем создать действительно плодотворную музыкальную критику, сочетающую подлинную принципиальность с гибкостью суждений и твердость убеждений с отсутствием их навязывания.

Что нужно для того, чтобы критика стала таковой? Секрет прост в своей основе, хотя труден для осуществления. Критика должна прежде всего стремиться к раскрытию объективного содержания изучаемой музыки.

Надо признать, что наша критика до сего времени очень страдала отделением идеи от формы, от уровня художественности. Таков был, например, гипноз заглавий, сюжетов, а то и просто гипноз имен. В первом случае содержание выводилось из замысла (а не его конкретного осуществления), во втором случае еще элементарнее — из имени автора. При этом критик вместо того, чтобы надеть повязку Фемиды и вооружиться точными весами, смотрел во все глаза — как бы не проглядеть той или иной ситуации, всех внешних обстоятельств, имеющих зачастую лишь самое отдаленное отношение к существу музыки.

Но беда не только в этом, а и в частых попытках объяснять достоинства или недостатки, доступность или недоступность той или иной музыки ее чисто музыкальными качествами или, как любят выражаться метафорически, — ее «музыкальным языком».

Увы, нередко полагают, что причиной недоходчивости какого-либо произведения являются присущие ему звуковые новшества. Это — вполне «профессиональная» и, в сущности, ложная точка зрения. Многим профессионалам особенно трудно при восприятии музыки сосредоточиться на содержании, отвлечься от лезущих в уши квинт, терций, секунд, ритмов, оркестровых эффектов, регистров и т. д. Напротив, слушателю-непрофессионалу такое отвлечение не нужно, он естественно, непринужденно воспринимает музыкальное содержание, музыкальные образы. И если встречает серьезные препятствия, то, конечно, не в звуковых новшествах, а в недостатках, провалах, в бедности, нарочитости или навязчивости содержания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание