Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 20

Попытками унифицировать требования к искусству зачастую грешила наша критика. Выработалась, например, такая формулировка для сомнительных случаев: «Данное произведение, правда, не бесспорно, но...» Эта широко распространенная формулировка блещет своей исключительной наивностью. Ведь на деле никак нельзя назвать бесспорными даже величайшие явления искусства. Имеются люди (и среди музыкантов и среди любителей музыки), не любящие, а то и вовсе отвергающие Бетховена или Шопена, Чайковского или Мусоргского. Таких людей много, быть может, их не меньше, чем людей, любящих и почитающих названных композиторов. Спрашивается, имеют ли указанные люди право на свое мнение и на выражение этого мнения? Конечно, имеют — в не меньшей мере, чем право любить или не любить город или природу, шумную компанию или сосредоточенное одиночество. Имеют такое право и критики — во всех случаях, когда их мнение продумано, обосновано, а не является плодом капризного или злостного нигилизма.

Споры вокруг положительных и отрицательных, близких одним и чуждых другим качеств музыки Бетховена, Шопена, Чайковского, Мусоргского, а равно и иных великих композиторов были, есть и будут. Их можно, конечно, искусственно приглушить, но устранить никогда не удастся. И это потому, что ни один художник, даже самый великий, не может претендовать на удовлетворение всех вкусов, всех потребностей — как в условиях классового общества, так и в условиях общества бесклассового, как при капитализме, так и при коммунизме. У нас же критика нередко пыталась установить по тем или иным вопросам искусства, в оценке тех или иных его явлений «единое мнение». На поверку это единое мнение оказывалось отнюдь не единым, но всего лишь единственным, механически исключающим и подавляющим остальные мнения.

Нельзя, конечно, забывать, что марксизм дает в несравненно большей степени, чем любое другое мировоззрение и чем любой другой метод анализа художественных явлений, возможность широко значимых оценок. Но он вовсе не претендует на утверждение единственных мнений в художественной критике, на истины в последней инстанции — ибо это противоречило бы пониманию многообразия и развития жизни.

В прошлом мы видим два отличающихся друг от друга типа критики. Один из них может быть назван «направленческим». Сосредоточенная на сравнительно небольшой совокупности четко сформулированных идей, критика такого типа решительно и уверенно их отстаивает и столь же решительно, безапелляционно отвергает идеи противоположные. Яркими представителями критики такого типа были В. Стасов и, отчасти, Ц. Кюи — оба как выразители направления кучкизма. Другой тип критики, так сказать, «индивидуально-свободный», не связанный нерушимо с определенным направлением, характеризуется гораздо меньшим постоянством и стойкостью суждений, не слишком четкой их ориентацией, но зато и большим вниманием ко всем деталям искусства, а не только к его основным, определяющим тенденциям. К этому типу критики можно отнести А. Серова и Г. Лароша.

Представители первого типа критики обычно враждовали с представителями второго ее типа. Первые особенно охотно обвиняли вторых в шаткости мнений, в «виляниях» и «зигзагах»; напротив, вторые часто бросали первым обвинения в нетерпимости и узости взглядов, в топорности суждений.

Оба эти типа критики нашли свое отражение и на страницах советской музыкально-критической прессы. Так, например, Б. Асафьев был чаще всего представителем второго типа критики, не отличающейся

особым постоянством и выдержанностью мнений, но всегда уделяющей большое, пытливое внимание различным сторонам и деталям изучаемой музыки. Однако сильнее всего в советской музыкальной критике дал себя знать первый тип и, попросту говоря, стасовская критическая традиция, призывающая к предельно ясным «да» и «нет», требующая рубить с плеча, не стесняясь падающими щепками.

Сила стасовской традиции в советской музыкальной критике не удивительна и вполне понятна. Ведь на долю этой последней еще в гораздо большей степени, чем на долю самого В. Стасова, выпала задача борьбы с реакционными течениями в музыке, задача утверждения всего передового и прогрессивного. В данном смысле ценность стасовской традиции трудно преувеличить.

Тем не менее ныне очевидно, что эта традиция, в силу своей «топорности», имеет и крупные теневые стороны, выраженные чертами огрубленности, предвзятости, уводящими от задач глубокого, всестороннего изучения музыки. Что хорошо в пылу ожесточенного боя, становится мало уместным в мирной жизни, хотя бы и сохраняющей, как всякая жизнь, серьезные, постоянные противоречия.

В данном плане небесполезно затронуть несколько подробнее прямолинейную схематичность суждений, получившую широкое хождение в нашей музыкальной критике. Эта прямолинейность выступала равно и в положительных и в отрицательных оценках, она приводила, в конце концов, к двухбалльной системе отметок. Произведение или автор подлежали при этом либо восхвалению, либо посрамлению. Тому, что восхвалялось, охотно приписывались всевозможные несуществующие достоинства, тому, что посрамлялось, — все мыслимые пороки и грехи.

При этом, естественно, происходило чрезвычайное огрубление критики и, более того, часто допускались критическая небрежность, поверхностность и лень. Профессионализм критики весьма сильно падал, так как не имел серьезных поводов развиваться и совершенствоваться; сложная критическая работа сводилась к немногим операциям.

Ведь в случае оперирования двухбалльной критической системой основная задача критика ограничивалась только выбором «да» или «нет», тогда как критический разбор произведения становился в значительной степени формальным, исходящим не из действительных его достоинств и недостатков, но просто из потребности иллюстрировать тот или иной поставленный балл: если произведение получило положительный балл, то всё (или, для приличия, почти всё) в нем подравнивалось к этому баллу, если же отрицательный — то наоборот. В подобных случаях критика не столько выводилась из музыки, сколько вводилась в нее, подобно физиологическому раствору или, напротив, ядовитой инъекции.

Именно приемами двухбалльной системы практиковалось у нас за последние годы зачисление произведений по тому или иному ведомству — т. е. по ведомству реализма или формализма. При этом легко забывали, что самые критерии реализма и формализма в музыке весьма слабо разработаны нашей эстетикой. Легко упускалось из виду и то, что зачисление в один из двух реестров, даже в случае его правильности, опять-таки грешит топорностью приговоров.

Ведь существует очень много конкретных видов и разновидностей реализма — более глубоких, многосторонних или, напротив, более поверхностных, односторонних; и нельзя ни в какой мере отождествлять произведение, имеющее даже развитые реалистические элементы, с произведением, максимально правдиво и широко отражающим жизнь. С другой стороны, многочисленны и виды так называемого формализма,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание