Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 13

вводном эпизоде разработки, иногда как свободное каденционное построение и т. д. Применение этих приемов требует смелого дерзания, творческой инициативы.

Чрезвычайно ценной была попытка Д. Джангирова создать симфоническую поэму с солистами и хором («По ту сторону Аракса»); это некий синтез кантаты и симфонической поэмы. Новое в Поэме Д. Джангирова — сочетание эпических традиций с острым ощущением настоящего. Д. Джангиров продолжает свои творческие искания в области синтетических форм, и его «Песня дружбы» является, по существу, дальнейшим развитием этих начинаний.

Двойные концерты Ф. Амирова и С. Алескерова открыли в Азербайджане интересную страницу развития этого жанра (особенно, если учесть малое распространение подобного рода концертов в русской и западной классике). Своеобразие ладовых, гармонических и фактурных приемов делает концерты весьма интересными. Влияние Рахманинова, заметное в Концерте С. Алескерова, и близость стилю А. Хачатуряна в Концерте Ф. Амирова не лишают эти произведения творческой самостоятельности.

Скромнее достижения азербайджанских композиторов в области сольного фортепианного концерта. Здесь, кроме концертов А. Аббасова и Э. Назировой и нескольких других более или менее подражательных композиций, ничего значительного назвать нельзя. Зато концерты Д. Джангирова, Р. Гаджиева, А. Рзаева представляют большой интерес. Минусом этих сочинений является недостаточная выразительность и содержательность первых частей.

* * *

Трудно обобщить тенденции развития гармонического языка азербайджанских композиторов, тем более, что каждый из них имеет в этом отношении свои индивидуальные черты.

Первый из азербайджанских симфонистов — Асаф Зейналлы, используя ясную тональную гармонию, обращался в изобразительных целях к увеличенным гармониям (для изображения страшного, стихийного, угрожающего). Нетрудно усмотреть в этом определенную связь с традициями русской классики, восходящими еще к Глинке (Черномор). Другой особенностью гармоничеокого языка А. Зейналлы было сочетание гармоний мажоро-минорной системы с специфически-националыньми ладовыми средствами. Последние он применяет эпизодически, и они как бы «расцвечивают» его произведения.

У К. Караева и Д. Гаджиева на первых порах их развития наблюдалась своеобразная двойственность устремлений: с одной стороны — ясные связи с гармоническим стилем русской классической музыки в сочетании с широким использованием ладовых особенностей азербайджанской народной музыки; с другой — тяготение к гармонической изощренности, подчас импрессионистского толка (острая диссонантность, элементы политонализма). Эта последняя тенденция особенно заметна в первых двух симфониях К. Караева и в симфониях Д. Гаджиева.

В последних сочинениях К. Караева и Д. Гаджиева «остинатная» диссонантность исчезает. Но склонность к частому использованию диссонирующих, внетональных задержаний сохраняется, отчего их гармоническому языку всегда присуща известная острота. То же увлечение можно заметить и у С. Гаджибекова.

У Ф. Амирова, композитора с тяготением к «колористической раскраске», был период почти полного отказа от терцовых гармоний: они заменялись квартовыми, корни которых нетрудно усмотреть в ашугской музыке. Ф. Амиров широко использовал также прием наложения раз-

личных гармоний (например, в Двойном концерте), а в симфонии «Памяти Низами» — политональные гармонические сочетания. Часто встречалось у него сопоставление проходящих гармоний на долго выдерживаемом органном пункте, особенно в Мугамах, с целью подчеркивания основного устоя лада «Шур». Любовь к изощренности средств в отдельных случаях приводила, а порой и сейчас приводит Ф. Амирова к слишком цветистой, импрессионистской манере гармонического письма. Увлекается гармонической «пряностью», наложениями разных по своей функциональной сущности аккордов и Ниязи. «Красивость» гармоний нередко вредит его музыке.

С. Алескеров и А. Аббасов, у которых немало общего, тяготеют к азербайджанской народной ладовости. В раннем этапе творчества этих авторов гармонический язык был несколько обеднен из-за часто повторяемых приемов модулирования, малой подвижности тональных планов и т. п. В более поздних сочинениях (например, в Двойном концерте для фортепиано и виолончели С. Алескерова, в «Концертино» А. Аббасова) заметно расширение и обогащение средств.

Свежим ощущением гармонической красочности обладает А. Бабаев. Язык Д. Джангирова и Р. Гаджиева ясен, прост и национально-ярок. В целом гармонический язык азербайджанских композиторов-симфонистов эволюционирует в сторону отказа от излишеств (у тех авторов, которым они были свойственны); вместе с тем в нем преодолеваются «упрощенческие» тенденции, послужившие в свое время тормозом естественного развития форм азербайджанской музыки.

* * *

Приемы полифонии довольно широко используются азербайджанскими композиторами-симфонистами, как образно-обогащающее средство выразительности.

Наиболее часто применяется контрапунктическое соединение двух (а иногда трех) тем в финалах симфонических сочинений для утверждения обобщающей идеи. Таковы, например, контрапункт темы любви и темы Меджнуна в коде симфонической поэмы «Лейли и Меджнун» К. Караева или сплетение главной партии и темы вступления в симфонической поеме «За мир» Д. Гаджиева. Сходные приемы есть и в коде Двойного концерта С. Алескерова, в симфонической поэме «Наступит день» А. Аббасова и т. д.

Нередко можно встретить каноническое или фугированное изложение в разработках. Так, в Первой симфонии К. Караева большое фугато в разработке первой части является центром развития тематического материала. Четырехголосный канон на главной теме в увеличении имеется в разработке финала Второй симфонии С. Гаджибекова. Используется этот принцип и в других частях симфонического цикла. Так, токкатного характера фуга звучит во второй части Первой симфонии К. Караева. Двойная фуга начинает финал симфонии «Бабек» Г. Рзаева. Однако формы канонического или фугированного развития применяются значительно реже многочисленных приемов контрастной, а иногда подголосочной полифонии.

В Симфонических мугамах Ф. Амиров смело использует контрастную полифонию, обогащая одноголосный по своей природе жанр мугама. Наиболее выразительно в этом отношении контрапунктирование трех тем в одном из разделов «Шура».

Используя все эти приемы, азербайджанские композиторы стремятся разрешить проблему сочетания издавна существующих принципов классической музыки со спецификой своего национального языка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание