Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 12

ный народный мелос (вспомним его Мугамы), но сочетает его с изысканной гармонизацией, изобретательной фактурой и инструментовкой.

Суть вопроса народности музыкального стиля в действительности не сводится только к языку (эту ошибку нередко допускают). Главное, что придает жизненность творениям русских музыкальных классиков — это их умение своим индивидуально-характерным языком выразить то общее, что было типично для передового миросозерцания в данную эпоху. И характерно, что именно те произведения азербайджанских композиторов, где решаются большие идейные вопросы, оказываются и подлинно народными. Таковы «Лейли и Меджнун» К. Караева, Мугамы Ф. Амирова, поэма «По ту сторону Аракса» Д. Джангирова, поэма «За мир» Д. Гаджиева и некоторые другие.

Важно не просто «говорить на азербайджанском музыкальном языке», важно, что и как говорить. Ибо социалистический реализм в любой области искусства предполагает не только национальную форму, но и определенное социалистическое содержание. И потому нет ничего плохого в том, что музыкальный язык симфонических произведений К. Караева не похож на музыкальный язык Ф. Амирова, Д. Джангирова, Д. Гаджиева или Ниязи...

Среди симфонических произведений азербайджанских композиторов немало программных: поэма «Лейли и Меджнун» К. Караева, симфония «Памяти Низами» Ф. Амирова, симфоническая поэма «За мир» Д. Гаджиева, симфония «Памяти 26 бакинских комиссаров» М. Ахмедова и многие другие. Какие общие и отличительные черты присущи этим и другим программным произведениям?

Наиболее близок азербайджанским композиторам принцип программности Чайковского, в котором основную роль играет общий идейно-эмоциональный замысел, а не детализированный сюжет. Так написаны поэма «Лейли и Меджнун» или симфония «Памяти Низами», воссоздающая не столько эпизоды жизни великого поэта, сколько обобщенный образ его многогранной личности. В последнем произведении удачно примененный принцип объединения частей симфонического цикла лейтмотивом близок принципу монотематизма. В других произведениях заметно развитие на родной, национальной почве иных — живописно-изобразительных тенденций русской программной музыки. Нетрудно усмотреть, например, сходство между «Караваном» С. Гаджибекова и симфонической картиной «В Средней Азии» Бородина.

В некоторых сочинениях психологические тенденции удачно сочетаются с чертами живописной изобразительности в духе Римского-Корсакова. Такова симфония «Бабек» Г. Рзаева, в которой обобщенные образы религиозного гнета, народного горя проходят через все части произведения и контрастируют со второй его частью, изображающей суровый пейзаж (становище Бабека).

Новое весьма положительное явление, обогащающее азербайджанскую музыку, — «Албанская рапсодия» К. Караева. Автор ее, несомненно, отдал дань традициям русской классики с ее активным вниманием к музыке других народов — при сохранении национальной самобытности стиля.

Задача отображения нашей многообразной действительности в программных произведениях еще далеко не полно осуществлена азербайджанскими композиторами. Необходимо заботиться о полном соответствии программного замысла и его образного воплощения, о законченности и стройности формы, о преодолении фрагментарности, что сплошь и рядом снижает художественное достоинство их произведений.

* * *

Азербайджанские композиторы широко применяют традиционные сонатно-симфонические формы. Несколько лет назад наблюдалось тяготение к прямому подражанию формам изложения симфоний Д. Шостаковича (особенно Седьмой и Восьмой). Достаточно напомнить, к примеру, эпизоды «нашествия» в симфониях Д. Гаджиева, С. Гаджибекова, в Первой симфонии К. Караева. В противоположность этому, самобытное применение инструментального речитатива в «Пассакалии» Второй симфонии К. Караева можно назвать оригинальным решением художественной задачи. Черты схематизма и подражательства были и у Ф. Амирова, и у Ниязи, и у других авторов; для них ориентиром служили преимущественно формы изложения А. Хачатуряна.

Наиболее талантливые азербайджанские композиторы, усвоив достижения других симфонических школ, вскоре сумели найти свой собственный путь. Однако во многих произведениях заметно известное противоречие между самобытным национальным характером тем и методом их развития. В тех случаях, когда развитие идет по чужой проторенной колее, национальные темы обезличиваются, теряют своеобразие (исключение составляют Симфонические мугамы Ф. Амирова и лучшие эпизоды симфонических произведений К. Караева, Д. Гаджиева, Д. Джангирова). Этот недостаток, безусловно, связан с неразработанностью проблемы национального музыкального стиля вообще. Трудности его преодоления очень велики. Вспомним признание Глинки о том, как он бросил работу над своей украинской симфонией «Тарас Бульба», «не будучи в силах или расположении выбиться из немецкой колеи в развитии»...

Проблема органического сочетания живых традиций классической и современной симфонической музыки с принципами национально-самобытного стиля — проблема трудная, требующая, помимо таланта и знаний, большого опыта и неустанных исканий.

* * *

Важным итогом развития симфонической музыки азербайджанских композиторов является рождение в их творчестве нескольких новых по своей сути музыкальных жанров. В первую очередь, это касается Симфонических мугамов Ф. Амирова («Шур» и «Кюрдовшари») , за которыми последовали мугамы «Раст» Ниязи и «Баяты-Шираз» С. Алескерова.

Форма симфонического мугама открывает богатые возможности приобщения к симфоническому жанру сокровищ азербайджанского народного песнетворчества. Не нужно забывать, что мугамы сохранили поистине вдохновенные образцы народной музыки.

Вопрос о возможных путях развития формы мугама не получил до сих пор сколько-нибудь четкого решения. Вряд ли следует, конечно, слепо копировать и консервировать формы старинных мугамов во всей их неприкосновенности. Подобного рода «транскрипциям мугамов» грозит опасность растворения устоявшихся симфонических форм в сладкозвучном бесформии. Такой подход лишен творческой инициативы и приводит лишь к простому подражанию формам народной музыки, а не к их обогащению и расширению. Наоборот, возможно и желательно сокращение размеров традиционного мугама, творческое воссоздание отдельных его разделов в каких-либо четких структурных формах. Ф. Амиров убедительно показал возможность использования в этих разделах двух- и трехчастных форм, рондо и т. д.

Не исключена возможность использования элементов мугама и внутри разделов крупной симфонической формы. Мугамная импровизация может фигурировать, например, внутри разработки в сонатной форме, во

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание