мысль художника все время как бы парит над бушующей стихией бетховенской музыки, управляя ею.

Вся увертюра «Леонора» была сыграна при непрерывном нарастании развития. Удалось Конвичному вступление, прозвучавшее с большой значительностью. Сколь богата оттенками была игра оркестра от еле слышного pianissimo до поющего piano мелодических фраз! Настороженность владела здесь и исполнителями и слушателями.

Когда за сценой раздался голос трубы, дирижер дал волю присущей ему склонности к театрализации симфонической партитуры.

Завершение Увертюры под его управлением напомнило апофеоз оперы «Фиделио», выполненный средствами оркестра.

М. Клозе
Рис. худ. А. Костомолоцкого

В исполнении Пятой симфонии хочется выделить вторую часть, сыгранную с постижением самого духа музыки. Дирижеру удалось найти ту плавность, поступательность движения Andante con moto, при которой вариационное развитие происходит с естественностью живого дыхания. Выявлению этого образа в передаче других артистов подчас мешает чрезмерная статичность либо торопливость. С большой силой прозвучал эпизод, связывающий третью часть Симфонии с финалом. Рождение ликующей песни как бы совершается перед нами во всей сложности жизненного процесса. Конвичный воплотил эту музыку как драматическую кульминацию всей Симфонии. Велико было воздействие дирижера и в грандиозном финале.

Четвертая симфония в интерпретации Конвичного предстала «антично-стройной», как некогда характеризовал ее Роберт Шуман. Несколько вычурной показалась лишь трактовка второго эпизода третьей части; она не гармонировала с общим тоном исполнения.

Высокой оценки заслуживает исполнение бетховенской программы Государственным Симфоническим оркестром СССР.

К. Аджемов

Симфонический концерт советской музыки

Концерт из произведений советских комтозиторов (28 ноября, Большой зал консерватории) открылся исполнением Первой симфонии Ю. Левитина. Первоначальный вариант ее был создан семь лет назад; недавно автор закончил новую редакцию. Музыка Симфонии, особенно светлая мягкая лирика первой части, «фанфарные» интонации и скерцозность финала, который можно было бы назвать «спортивной игрой», вызывают в воображении слушателя образы юности. Композитор строит драматургию Симфонии не на внутренней конфликтности музыки, а на контрастном чередовании частей. После лирического Allegretto первой части следует шумный вихревой пляс скерцо, а веселье финала предваряется печальной арией Adagio.

При некоторой «одноплановости» и скромном масштабе (первая часть — скорее сонатина, чем соната) сочинению Ю. Левитина, пожалуй, более подходит название «симфониетты». Это не всеобъемлющий роман, а скорее повесть, раскрывающая сравнительно небольшой круг образов, событий. Отмечая оркестровое мастерство автора, его умение строить форму, его тяготение к искренним лирическим высказываниям, слушатели все же не ощутили в Симфонии значительной глубины содержания.

Т. Николаева в сопровождении оркестра под управлением Г. Рождественского сыграла Фортепианный концерт Андрея Эшпая. Автор Концерта — один из наиболее способных молодых композиторов, воспитанников Московской консерватории. В своих произведениях он стремится глубоко проникнуть в мир народной музыки, органически сочетать народную мелодическую основу с современной сложной гармонией, полифонией, ритмикой. Следы упорных поисков, не нашедших еще завершения, ясно видны в Фортепианном концерте А. Эшпая. Высказанное в печати мнение о том, что в этом произведении автор достиг творческой зрелости, кажется нам преувеличенным. Увлечение стилем

Дебюсси и Равеля порой выступает здесь на первый план (это относится главным образом к первым двум частям Концерта); интересный и свежий тематический материал (например, главная тема первой части) «растворяется» в красочных звуковых комплексах; симфоническое развитие подменяется неопределенной текучестью. Значительно привлекательнее те страницы Концерта, в которых национальная основа музыки более заметна; таков, например, медленный эпизод в финале, выдержанный в характере марийского народного напева.

Программа завершилась исполнением одного из наиболее ярких эпизодов балета А. Хачатуряна «Спартак» — «Пир у Красса». Однако здесь произошло нечто непонятное. Г. Рождественский, которого мы ценим, как превосходного пропагандиста советской музыки, н который всегда чутко относится к творческим замыслам авторов, на этот раз, к сожалению, изменил себе. Без ведома и согласия А. Хачатуряна он соединил в один концертный номер часть «Танца с краталиями» и «Танец гадитанских дев». Как известно, последний из этих танцев непосредственно переходит в большую симфоническую картину боя с восставшими гладиаторами. Вместо нее Г. Рождественский механически присоединил в качестве концовки аккорды, являющиеся в балете лейтмотивом триумфа Спартака. Весь фрагмент был сыгран, вдобавок, значительно быстрее пропив авторских обозначений темпов.

Надеемся, что подобный «эксперимент» останется «уникальным» в творческой биографии Г. Рождественского. Однако этот случай (так же, как и исключение из программы обещанной сюиты из балета «Жанна д’Арк» Н. Пейко) мог бы не произойти, если бы руководство филармонии и Союз композиторов внимательнее отнеслись к такому ответственному делу, как подготовка концерта советской симфонической музыки.

Г. Шантырь

Пражский ансамбль

В Малом зале Московской консерватории и Доме ученых выступал ансамбль пражских профессоров. В его составе Франтишек Чех (флейта), Адольф Кубат, Йозеф Вацек (гобои), Владимир Ржига, Милан Костогрыз (кларнеты), Карел Бидло, Карел Пивонька (фаготы), Владимир Кубат, Йозеф Шварц, Ярослав Кофронь «(валторны), Ярослав Горак (альт и виола д’амур), Бедржих Ярош (виолончель), Франтишек Гертл (контрабас), Ладислав Вахулка (чембало).

Интересные программы были составлены из малоизвестных у нас сочинений. Например, в Малом зале исполнялись Гармония ми-бемоль мажор для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и контрабаса Ф. Крамаржа (1759–1831), Соната ре минор для флейты, гобоя, фагота и чембало Б. Фингера (1660–1723), Секстет ми-бемоль мажор, соч. 71 для двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн Л. Бетховена и Серенада ре минор, соч. 44 для двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, трех валторн виолончели и контрабаса А. Дворжака.

Ансамбль с любовью играл пьесы старинных чешских композиторов. В чутком и проникновенном исполнении оживали чувства давно минувших лет, пленяя чистотой и ясностью выражения. Жизненная правдивость образов, естественная грация, национальная характерность, живость музыкальной речи напоминали, что мы слушаем предшественников давно ценимых нами чешских классиков.

Ансамбль на редкость свободно владеет техникой совместного исполнения. Совершенная ритмическая точность, чистота строя, отличная уравновешенность динамики, мягкий, бархатистый тембр общего звучания заслуживают горячего одобрения. Достигнуто подлинное согласие в истолковании содержания и стиля произведений. Чувствуется полная гармония исполнительских намерений каждого музыканта, тонкое взаимопонимание. В этом, сказалась замечательная культура совместного музицирования, воспитанная многолетними национальными традициями.

Игру ансамбля отличают прекрасный художественный вкус и строгое чувствомеры. Сдержанность выражения, подчеркнутая «камерность» звучания — характерные черты его исполнения.

Законченно были исполнены Секстет Бетховена и превосходная Серенада Дворжака, в которой особенно запомнилась третья часть — романтически взволнованное Andante con moto. Сверх программы ансамбль обаятельно сыграл две прелестные польки Сметаны.

Концерты пражского содружества должны напомнить нашим музыкантам (особенно духовикам), какое большое удовольствие может доставить исполнение многих незаслуженно забытых камерных произведений.

Адольф Готлиб

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка