Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 49

для того, чтобы эффектнее прошло вступление венгров в танец на Presto. Такое противопоставление надуманно, неестественно. И ведь композитор сам позаботился о танцевальной характеристике меранцев, написав для них соответствующую музыку (начало первого акта).

Спектакль в целом вышел несколько рыхлым и статичным как в сценической композиции, так и в разработке отдельных образов. Досадно статичными получились образы, несущие основную, патриотическую идею оперы, — сам Банк бан (артист Б. Кокурин) и его соратник Петур бан (артист Л. Петров); в спектакле они еще далеко не полно воплощают черты венгерского национального характера, так ярко выраженные в музыке: в них мало горячности, мало разнообразия жизненных красок, психологически они слишком «прямолинейны». Возможно, здесь сказались и недостатки перевода поэтического текста оперы (переводчик Я. Галицкий): он грешит убогостью рифм, а иногда и явной бессмыслицей. Припев застольной песни Петур бана, музыка которой проникнута горячим патриотическим чувством, так изуродован переводчиком:

Обмана полон свет,
Лишь в вине обмана нет.
Хоть мир, наш пухнет вдаль и вширь,
Но все ж он лопнет, как пузырь (?!)

Стандартные выражения, штампованные рифмы перевода дробят и коверкают и речитативы. Это тем более досадно, что вокальные партии оперы выразительны по музыке и представляют весьма благодарный материал для певцов. В опере много страниц, требующих виртуозного вокального мастерства, тонкого чувства ансамбля. Таковы, например, драматическая партия самого Банк бана и очень выразительная по многообразию психологических нюансов партия жены Банк бана — Мелинды, исполняемая артисткой М. Карпинчик. В спектакле хорошо прозвучали лирическая сцена Мелинды в сопровождении цимбал, виолы д'амур, арфы и английского рожка (второй акт), трагическая «Колыбельная» и песня о голубе, которую поет Мелинда, обезумевшая от горя и страданий...

Серьезным творческим испытанием явилась для певцов и одна из новых постановок театра — «Трубадур» Верди. Четыре основные партии оперы — Леоноры, Азучены, Манрико и графа ди Луна — требуют красивых драматических голосов, гибких, выразительных и подвижных, а главное — большого вокального мастерства. К чести ведущих исполнителей — Б. Кокурина (Манрико), Л. Петрова (граф ди Луна), Л. Мясниковой (Азучена) и Н. Куртенер (Леонора) — надо сказать, что они справляются с техническими трудностями своих партий. Но одна лишь Л. Мясникова приближается к тем высоким художественным задачам, которые ставил перед певцами Верди.

Л. Мясникова не только правильно выпевает ноты — она создает цельный вокально-сценический образ, волнующий певческой экспрессией, драматизмом, богатством внутреннего содержания, динамических контрастов. Поэтому каждая фраза Азучены звучит выпукло и ярко, несет в себе большую эмоционально-выразительную силу, мятежный романтический пафос музыки Верди.

Н. Куртенер поет партию Леоноры музыкально. Певице хорошо удается трудная драматическая сцена предпоследней картины — на площади перед тюремной башней, где томится Манрико. Но присущая певице манера пения несколько однокрасочна и мешает ей достигнуть красоты и драматической силы звучания. Недостает драматической взволнованности и исполнению Л. Петрова и Б. Кокурина; вокально-сценические данные этих одаренных артистов по-настоящему еще не развиты.

Новосибирские спектакли остро ставят проблему мастерства оперного дирижера, который должен быть не только взыскательным руководителем спектакля, но и чутким воспитателем коллектива исполнителей — артистов оркестра и певцов.

Оперные дирижеры Новосибирского театра М. Бухбиндер и А. Жоленц — несомненно, способные, опытные музыканты, отдающие много сил и старания любимому делу; в театре выдвинулся и молодой дирижер И. Айзикович. Но, слушая спектакли Новосибирского театра, приходишь к убеждению, что его дирижеры удовлетворяются лишь самыми элементарными задачами гладко провести оперу; они недостаточно работают с певцами над вокальной выразительностью, тонкостью фразировки, вер-

ностью и рельефностью декламации; далеко не всегда взыскательны дирижеры и к чистоте интонации (которая не безукоризненна даже у лучших певцов театра), и к строю оркестра.

На это необходимо обратить самое серьезное внимание. Надо пополнить состав оркестра (особенно — малочисленную и слабую струнную группу) квалифицированными музыкантами, надо добиться чистоты строя (особенно в группе медных духовых), надо упорно работать над повышением общей культуры исполнения. Без этого невозможно дальнейшее развитие и совершенствование артистического коллектива театра. Как бы ни была серьезна и фундаментальна работа над таким спектаклем, как «Хованщина», плохое, нестройное, фальшивое звучание оркестра, недостаточная яркость кульминаций, неправильное соотношение различных групп инструментов резко снизят художественный уровень постановки.

За последнее время в некоторых наших оперных театрах ослаблена роль дирижера как основного руководителя спектакля и воспитателя артистического коллектива. Это ощущается и в спектаклях новосибирцев. Правда, режиссеры театра избегают вычурных мизансцен, не перегружают певцов сложными сценическими задачами, позволяя им сосредоточить внимание на вокальном исполнении.

Но есть примеры неудачных с точки зрения музыки режиссерских решений, на которые дирижер, однако, не наложил своего veto. Так, например, в трио второй картины «Трубадура» Манрико и граф ди Луна стоят в различных углах огромной сцены, а Леонора — в середине; в результате голоса певцов не сливаются и каждый из них доходит до слушателя «порознь».

Недостаточное внимание дирижера к сценическим деталям порой сказывается на общей концепции спектакля. В начале третьей картины «Трубадура» повстанцы (согласно ремарке автора) должны ковать оружие. Удары молота по наковальне дают острые ритмические акценты. В спектакле новосибирцев хор расположен в живописно-статичных позах, и задуманный композитором выразительный эффект до слушателя не доходит, как не доходит и глубокий смысл всей сцены.

Сложный сюжет оперы для зрителя еще более усложняется постановкой, потому что многие ситуации в спектакле не получили исчерпывающего раскрытия. Почему сын простой цыганки одет, как рыцарь? Откуда у Манрико приближенные, воины, помогающие ему увезти Леонору из монастыря? Что это за люди, которые вместе с ним отбиваются в осажденной графом ди Луна крепости «Кастеллор»?

На все эти вопросы зритель сможет получить ответ не в самой постановке, а... в кратком изложении содержания оперы, приложенном к программе! Только заглянув туда, он будет приятно изумлен открытием, что Манрико — не только влюбленный поэт, но и вождь повстанцев, что он и граф ди Луна — не только соперники в любви, но и социальные враги и т. д. В спектакле же ничего этого нет социальный конфликт затушеван; начало этому положила неверная трактовка упомянутой хоровой сцены в третьей картине оперы.

Некоторые спектакли Новосибирского театра показывают, что его дирижеры иногда слишком терпимо относятся к вмешательству режиссера в партитуру оперы, подчинению ее «постановочным замыслам». В постановке «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса есть ряд привлекательных черт. Главное в ней — свежесть и естественность сценических образов молодогвардейцев, созданных артистами театра. Олег Кошевой — Б. Кокурин, Уля Громова — П. Ульянова, Люба Шевцова — В. Сопина, Сергей Тюленин — Ю. Притула, Ваня Земнухов — В. Колмогоров, Валя Борц — А. Пашкина, Клава Ковалева — Т. Калистратова — все это живые фигуры молодых советских людей, чистых и правдивых в своих устремлениях. И если все же иным образам молодогвардейцев иногда не хватает поэтической озаренности, революционной романтики, то думается, что в этом повинны режиссеры (Р. Тихомиров, Б. Бруштейн).

Их постановочная концепция чрезвычайно рыхла, громоздка и при этом однопланова. Основные тона спектакля темные, мрачные (художник И. Севастьянов); почти все картины проходят в полумраке. Даже в прологе — вместо нежных образов девушек — какие-то неопределенные, мрачные фигуры с лопатами и кирками, в спецовках или даже в ватниках. Светлый девичий хорик, открывающий оперу, звучит где-то в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание