Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 26

мир. Оба произведения прозвучали на Пятом пленуме Правления Союза композиторов СССР в 1951 году, однако успеха не имели: хор — в силу своей мелодической «недопетости», инструментальности, а «Праздничная увертюра» — из-за недостаточно органичного претворения армянского народного мелоса.

Но композитора упорно тянуло к крупной форме: хотелось размахнуться на что то большое, глубокое. Так возник замысел четырехчастной Симфонии ля минор, которую К. Хачатурян писал в продолжение двух лет (1952–1954), неоднократно отвлекаясь для выполнения текущих творческих заказов. Осенью 1954 года, при показе Симфонии (в четырехручном переложении) на Секретариате ССК, — она вызвала споры. Они особенно разгорелись в дни Девятого пленума Правления ССК: отдельные участники пленума в своих выступлениях резко заклеймили Симфонию, объявив ее рецидивом формализма и не найдя в ней никаких художественных достоинств. Это тотчас же вызвало «контрдействие» со стороны некоторых молодых композиторов, которые, взяв под защиту произведение Карена Хачатуряна, стали восхвалять в нем именно то, что заслуживало суровой критики: искусственную усложненность языка, подражательность, присущие ему элементы модернистского неоклассицизма.

Думается, что некоторые черты Симфонии К. Хачатуряна типичны для целой группы молодых московских симфонистов; об этих тенденциях в нашем симфоническом творчестве стоит поговорить.

По содержанию и стилю Симфония резко отличается от юношеской Скрипичной сонаты Карена Хачатуряна. Там автор ограничивался скромной миниатюрностью форм, прозрачным изложением — здесь он тяготеет к монументальным масштабам и многоплановости оркестрового письма; в Сонате преобладала светлая мечтательность, возвышенная романтика юности, в Симфонии — трагическая экспрессия, граничащая с нервозностью. И если в Скрипичной сонате легко можно было ощутить симпатичную индивидуальность автора, то в Симфонии она скрыта от нас под покровом нарочитой углубленности и не всегда самостоятельных формальных приемов.

Первая часть Симфонии интересна многогранностью образов. Сонатное аллегро с развернутым вступлением и драматизированной кодой скомпановано умело, убедительно, в традициях русского «психологического» симфонизма.

Симфония начинается импозантным траурным шествием: на фоне мерных ударов литавр звучат скорбные речитации, как плач о погибшем герое. Это вступление, захватывающее своей открытой, ярко театральной эмоциональностью, вводит слушателя в сферу драматических переживаний. Ждешь, что в дальнейших частях будет рассказано о больших жизненных бурях и о победе того благородного дела, за которое погиб герой...

В характере взволнованного драматического действия выдержана главная партия первой части — упругая, стремительная, напоминающая некоторые беспокойно полетные темы Н. Мясковского:

Нотный пример

Нотный пример (продолж.)

Весь большой раздел до начала побочной партии строится на едином дыхании и выражает суровое, тревожное состояние.

Совсем иной оттенок придан побочной партии: это капризный, причудливый и меланхолический наигрыш кларнета; прихотливость ритмики (смена ⁵/₄, ⁶/₄, ⁸/₄), прозрачность оркестрового колорита, ладовое своеобразие сообщают этому образу черты нежной и мягкой фантастичности. Что-то здесь есть от тонкого орнамента восточных мелодий, но еще больше — от затаенно-лирических тем Д. Шостаковича (вспоминаются характерные обороты побочной партии из первой части Седьмой симфонии — нежное, как луч утренней зари, просветление).

В большой, развитой разработке, построенной в основном на материале главной партии, краски сгущены, тембры огрублены и обострены; особенно мрачно звучит кульминация, основанная на драматизированной теме побочной партии; от ее былой нежности не осталось и следа: резкое звучание tutti, суровые унисоны, жесткие созвучия придают ей характер зловещего видения.

Далее основной цикл образов повторяется: в репризе вновь проходят две знакомые темы, которые сменяются крайне нервозной, «взбаламученной» вихревой кодой — с грубо стучащими басами и причудливыми хроматическими оборотами, вычлененными из главной партии.

После драматичной первой части, в которой живые человеческие волнения и мечты дважды сменяются злыми, страшными вихрями, потребовалась жанровая разрядка. Такова вторая часть Симфонии — юмористический характерный танец, напоминающий некоторые «ориентальные» темы Д. Шостаковича (например, вторую тему финала Фортепианного трио). Но, несмотря на острый двухдольный ритм и пикантные акценты, танец этот лишен настоящей веселости: юмор здесь — несколько изломанный, гротескный; характерная секундная интонация (задержаниек доминантовому звуку) таит в себе что-то невеселое и даже жалкое...

Нотный пример

Лишь в среднем эпизоде появляются более светлые, пасторальные образы: наивная «пастушья» тема деревянных инструментов напоминает о приволье природы, о простых радостях. Музыка эта вызывает в памяти

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример (продолж.)

Нотный пример

Содержание