Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 27

начало Шестой симфонии Бетховена; но мелодия обострена здесь терпкими контрапунктами, сообщающими ей характер несколько архаической ладовости. Затем снова звучит первый образ — смешной и грустный «местечковый» танец. Наконец, в коде автор повторяет в измененном виде тему «пастушьего» наигрыша — с новым, ритмически отчеканенным сопровождением; эта концовка, мягко угасающая, звучит, как некий слепок с побочной партии первой части Пятой симфонии Д. Шостаковича: тот же ритмический рисунок сопровождения (струнные и арфы), те же гармонии, те же краски солирующих инструментов.

Здесь молодой автор — вероятно, незаметно для себя самого — оказался целиком в плену у своего учителя...

Третья часть Симфонии — лирическое Andantino, развертывающееся в форме строгих вариаций с выдержанным фигурационным сопровождением:

Нотный пример

В некоторой искусственности этой музыки, намеренной непевучести основной темы, в неопределенных, «блуждающих» гармониях с оттенком нарочитой фальши — во всем этом ощущается стремление зашифровать, спрятать от слушателей живое чувство; простота и прямодушие лирического высказывания заменены здесь унылой меланхолией, близкой к оцепенелости, неясными «арабесками».

Какое резкое различие с сердечной и ясной лирикой Скрипичной сонаты!

И совсем уж затуманенным, замутненным кажется средний эпизод Andantino, где мелодическая мысль словно иссякла, затерялась, как ручеек в пустыне; остаются в памяти слушателя лишь гармонические краски — очень неуютные, жесткие.

Когда после приглушенных, словно омертвевших эмоций медленной части начинается патетическая перекличка медных инструментов кажется, что автор хочет вернуть нас к взволнованному повествованию, начатому в первой части. Вступление к финалу звучит напряженно, предвещая новую волну драматического действия, строгим и внушительным речитативам меди отвечают умиротворенные, печальные фразы струнных.

И вот, наконец, вступает основная тема финала — суровая, угловатая тема фуги с колючими зазубринами и изгибами:

Нотный пример

Далее до самого конца развертывается строго традиционная форма фуги с тщательно выполненными канонами, стреттами, проведениями темы в обращении, в увеличении и т. д. Общий колорит — мрачный, неприветливый, угрюмый, колорит темной зловещей ночи; к концу звучание все более обостряется резкими, «стучащими» marcatissimo.

Фуга в целом воспринимается как некая неоклассическая «пристройка» к предшествующим частям: в ней так и не происходит ожидаемая развязка драмы. Светлая лирическая линия, намеченная в первых двух частях, по существу, обрывается, не получая дальнейшего развития.

Обе последние части Симфонии разочаровывают своей нарочитой жесткостью, безотрадностью колорита и явным преобладанием умозрительного начала над естественным музыкальным развитием. Нить повествования, так интересно начатая первой частью, заслоняется здесь сложными искусственными «конструкциями».

Откуда это у молодого художника, показавшего ранее уменье просто и обаятельно выражать живые помыслы и чувства своих современников? Не сказывается ли в этом ошибочное убеждение, что жанр «большой симфонии» непременно требует мировой скорби, философической позы, бездонных глубин, и что без этих нарочитых сложностей симфонисту никак не обойтись?

Но ведь большие симфонисты прошлого вовсе не следовали этой предвзятой схеме; они обобщали в своих симфониях самые разнообразные стороны жизни, претворяли самые различные музыкальные жанры, близкие их творческой натуре. Русский симфонизм отнюдь не сводился к философским драмам, как Пятая и Шестая Чайковского: были и картинно-эпические симфонии Бородина, и лирико-песенные симфонии Калинникова — все определялось индивидуальными интересами, творческими тяготениями авторов. Да и наш советский симфонизм вовсе не сводится только к таким напряженным, философски углубленным концепциям, как Шестая Н. Мясковского или Десятая Д. Шостаковича; создавались и симфонии жанрово-бытового склада (Восемнадцатая Н. Мясковского), и чисто эпические (Пятая С. Прокофьева), и лирические поэмы-симфонии (Седьмая С. Прокофьева), и т. п. Все эти партитуры — разные, и в каждой из них по-своему обобщен круг живого творческого опыта данного автора.

Почему же наши молодые композиторы, обращаясь к жанру симфонии, иной раз отбрасывают в сторону все то, что до сих пор привлекало их в повседневной творческой работе, забывают о своем личном композиторском опыте и начинают говорить «не своим голосом» — внося в свои сочинения искусственную усложненность, философическую мрачность и даже... загадочность?.. Почему считается, что если принимаешься за симфонию, то непременно нужно надевать на себя тяжелую тогу философа-отшельника, отрешаясь от слишком «земных» и простых бытую-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Содержание