Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 48

кальной партией. Правда, для РимскогоКорсакова не очень характерен такой одноплановый колорит образа. Ядвига — сложная натура: она искренно любит Воеводу, презирает своего поклонника — трусливого Дзюбу и снисходительно ласкова к юному Олесницкому, любовь которого пытается сделать орудием мести Воеводе. Однако жар юной страсти Олесницкого не в силах передать молодая певица Н. Дезидериева, придающая своему герою слишком мягкий, действенный характер. Не располагая певицей с настоящим контральто, театр вполне мог бы передать партию Олесницкого тенору.

Жених Марии — Чаплинский (артист П. Гай) и пан Дзюба (артист И. Круглов) довершают ансамбль главных действующих лиц оперы. Воевода, принявший отравленный кубок из рук Олесницкого, становится жертвой собственной страсти. Зло получает соответствующее воздаяние, добродетель торжествует; но драматический накал страстей в финале заметно спадает, и траурный хор над телом Воеводы играет скорее роль формальной концовки, нежели заключительного морально-этического вывода.

Постановка «Хованщины» Мусоргского говорит о творческих дерзаниях театра, не боящегося сложных задач. О вдумчивом подходе к партитуре свидетельствует и новая редакция спектакля — со включением обычно выпускаемой сцены пришлых людей (в первом акте).

Восстановление этой сцены с особой силой подчеркнуло идейный замысел Мусоргского, назвавшего «Хованщину» народной музыкальной драмой. Динамичный эпизод пришлого люда с Подъячим своей внезапно вспыхнувшей стихийной силой напоминает могучий образ народа в знаменитой сцене под Кромами (в «Борисе Годунове»), а скорбный хор пришлых людей a cappella перекликается с патриотической арией Шакловитого в третьей картине «Хованщины». Таким образом, эта сцена углубляет народно-патриотическую концепцию Мусоргского; одновременно она корректирует образы Ивана Хованского, Досифея, Голицына, пытающихся противостоять неумолимому ходу истории, главной силой которой является народ.

Но, улучшая редакцию спектакля, театр не сумел в полной мере осуществить свои намерения. Народные сцены получились вялыми, бледными. И это в первую очередь относится как раз к сцене пришлых людей. Театр задался мыслью индивидуализировать образы народа. Правда, некоторые из них запоминаются, например, огромная фигура кузнеца, внушительный вид которого заставляет Подъячего согласиться прочитать надпись на столбе. Однако этот эпизод вызывает скорее комический эффект. Вообще же в изображении массы пришлых людей недостает силы, динамики, правды жизни. Это усугубляется и очень плохим гримом; приглаженные парикмахерские парики, подвязанные бороды на гладко-розовых лицах — все это напоминает скорее «пейзан» в старых балетах, нежели народ Мусоргского, гиганта русского оперного реализма. Мало заметно участие пришлых людей в пятой картине (проводы осужденного князя Голицына). И уж совсем бледной получается сцена казни стрельцов, составляющая одну из трагических вершин оперы.

Из-за слабого сценического мастерства артистов хора и миманса, а также, видимо, и недостаточного умения режиссера (Р. Тихомиров) работать с массой верный замысел в спектакле оказался не реализованным. Хор значительно лучше поет, нежели играет, и здесь несомненна заслуга хормейстера Е. Горбенко, выпестовавшего коллектив из кадров самодеятельности. Но уровень исполнения хора в спектакле неодинаков. Например, молитва стрельцов в финале третьей картины превосходно звучит в спектакле новосибирцев. В других же эпизодах хор поет менее стройно, чисто и уверенно.

Еще один момент характеризует незавершенность сценического замысла. В решении финала оперы новосибирцы оказались в плену постановочной концепции Большого театра. Мусоргский не случайно обличает в Досифее князя Мышецкого и сближает его с Хованскими и Голицыным; композитор подчеркивает таким образом реакционную сущность раскола. Но вместе с этим раскольники Мусоргского — фанатично преданные своей религии люди, предпочитающие смерть измене вере. В этом смысле правильно намечена в спектакле роль Досифея. Артисты В. Арканов и В. Кирсанов так именно трактуют образ Досифея, раскрывая цельный, «кремнистый» характер этого религиозного фанатика. Это, несомненно, идет и от режиссера, в основном верно понявшего Досифея. Но в то же

Сцена из оперы «Банк бан»
Мелинда — М. Карпинчик,
Банк бан — Б. Кокурин

время такая трактовка образа не согласуется со сценической концепцией финала: под занавес раскольники, спасаясь из горящего скита с доверием бросаются в объятия... петровцев. Подобное примитивное решение финала оперы можно расценить только как дань дешевому театральному социологизму.

В спектакле новосибирцев удался образ Марфы. Талантливая певица и актриса Л. Мясникова создает образ сложный и своеобразный, в котором чувствуешь лирическую глубину и трагизм сильной человеческой натуры. Князь Голицын в исполнении умного и опытного актера В. Сорочинского — хитрый политик и в то же время ветреный красавец, немного «сноб». Быть может, это спорная трактовка, но отчасти ее дозволяет и сам композитор, подчеркивая суеверие князя, его трусость и лицемерие.

Наименее удачным в спектакле приходится признать образ Ивана Хованского (артисты И. Росляков и В. Денисов): в нем нет богатства красок, разнообразия черт надменной, самодовольно тупой и властолюбивой натуры начальника стрелецкого приказа, как нет и трагических черт, с такой ясностью проступающих в сцене со стрельцами (третья картина) и в сцене его гибели. В третьей картине режиссер ослабляет образ Хованского, привнося черты мелодраматизма: в конце сцены князь неверными шагами направляется к стрельцам и вдруг, хватаясь за сердце, чуть ли не падает в обморок. Выразительнее осуществлена в спектакле сцена убийства Хованского. Когда, разодетый в нарядные одежды, князь с кичливой напыщенностью выходит на порог, один из холопов Шакловитого разит его ножом в сердце. И уже в предсмертной агонии Хованский упорно тянется руками задушить Шакловитого, но смерть настигает князя, и он тяжело падает наземь у ног своего убийцы...

Удачные детали, свидетельствующие о наличии фантазии, образного мышления режиссера, можно обнаружить и в других спектаклях. Примером является хотя бы сцена королевы Гертруды с Банк баном в постановке классической венгерской оперы Ф. Эркеля «Банк бан» (режиссер Р. Тихомиров).

Жестокосердная и развратная королева Гертруда, урожденная меранская принцесса, пользуясь слабоволием мужа, пытается подавить народ, чем вызывает возмущение среди венгерских патриотов.

Банк бан обличает королеву; но, когда Гертруда бросается на него с ножом, он убивает ее, мстя за свой народ и за поруганную честь своей жены, обольщенной братом Гертруды — принцем Отто. Вся эта сцена проникнута подлинным драматизмом и динамикой психологического развития. И когда Гертруда (артистка Л. Мясникова) с высоты своего трона лицемерно взывает к чести Банк бана, вся эта мизансцена разоблачает фальшь и подлость королевской власти, «величие» которой зиждется на обмане и произволе. Здесь режиссер поднимается до подлинного художественного обобщения. Этому содействует и оформление художника И. Севастьянова, выдержанное в зловещих, мрачно-торжественных тонах. Но в первом акте, где постановщик «обыгрывает» королевский трон, несколько раз заставляя Гертруду взбираться на него, чтобы произнести одну-две фразы, этот прием, становясь назойливым, не достигает цели.

Трудно доходит до зрителя замысел режиссера и в сцене чардаша (первый акт): на медленной музыке чардаша танцуют меранцы, коверкающие национальный танец.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы «Банк бан»Мелинда — М. Карпинчик,Банк бан — Б. Кокурин

Содержание

Сцена из оперы «Банк бан»
Мелинда — М. Карпинчик,
Банк бан — Б. Кокурин