Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 39

Ни «Предисловие», ни «Введение» в издания «Основ оркестровки» не включены. Но все же их эстетическое содержание нашло свое отражение в печатном тексте
«Основ» — в связи с техническими основами оркестровки.

«Предисловие» начинается с основного положения о «первичных» и «вторичных» эстетических «факторах», или «деятелях» музыкального сложения («фактуры»):

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мелодия, гармония и ритм суть главные — первичные деятели музыкальной фактуры или сложения.

Окраска звука (колорит) и оттенки выразительности (экспрессии) суть деятели побочные — вторичные.

Искусство оркестровки [т. е. эстетическая ее сторона — В. Р.-К.] лежит в области этих вторичных деятелей, но применение приемов оркестровки [т. е. сторону техническую — В. Р.-К.] я буду рассматривать по отношению к первичным деятелям [«факторам»] музыкального искусства [ср. «Основы оркестровки», стр. 34].

Еще в «Предисловии» 1891 года Н. Римский-Корсаков предупреждал, что целью его учебника является «желание дать возможно хорошо разработанный материал и выяснить характер фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих отдельным инструментам и их группам», но не попытка «научить кого бы то ни было прилагать этот материал к художественным целям» (курсив в обоих случаях мой — В. Р.-К.).

Поэтому главную эстетическую задачу оркестровки составляют факторы вторичные (ср. «Введение» — факторы вторичные, последний абзац), и на протяжении всего учебника даются указания (и примеры), как технически достичь той или другой звучности, окраски (колорита) и предусмотреть возможно большую выразительность (при исполнении), но не говорится о применении этих факторов в творчестве.

«Из трех “деятелей” музыкальной фактуры (сложения) — мелодии, гармонии и ритма, последний, как входящий в образование каждого из двух первых, не может руководить планом настоящих записок, потому что ритма приходится касаться постоянно, как бы попутно, в течение всего их [заметок, т. е. учебника инструментовки — В. P.-К.) протяжения. Напротив, мелодия и гармония ясно указывают мне надлежащий план. Таким образом, рассмотрение применения оркестровых звучностей к образованию и уравнению мелодии составит 1-й отдел моих заметок; применение звучностей к образованию и уравнению гармонии — 2-й отдел; 3-й и 4-й отделы будут иметь предметом рассмотрение сложных случаев и общего оркестрового сложения, т. е. следствия совокупности мелодии и гармонии».

В основном этот план соответствует окончательной редакции «Основ оркестровки», составляя вторую, третью и четвертую главы печатных изданий. Разницу представляют лишь добавления: 1) главы I, чистовая редакция которой была закончена 7 июня 1908 года и содержание которой заимствовано из набросков предыдущих годов, и 2) глав V и VI, трактующих о сочетании пения (солисты и хор) с оркестром.

«Необходимыми условиями подлинной красоты оркестровой звучности следует считать: а) употребление инструментов в нормальном порядке их тесситур, т. е. без перекрещивания их; б) применение в каж-

дом из них, по преимуществу, регистров выразительного пения, т. е. регистров среднего и высокого, а не высшего и низкого».

Пункт а приведенного отрывка нашел свое отражение в разделе главы II — мелодия у деревянных духовых («Основы оркестровки», стр. 43). Еще определеннее отразилось в окончательной редакции «Основ оркестровки» положение приведенного выше пункта б «Предисловия» (1906 года) о «регистрах выразительного пения» у оркестровых инструментов.

«Как применение тесситур, так и применение крайних регистров служит во многих случаях художественным целям, но приемы эти, применяемые слишком часто и без достаточных художественных оснований, ведут к нежелательной напряженности, неровности, изысканности и пестроте звучания. Наоборот, нормальное расположение инструментов и пользование их средними областями дает окраску, ту степень красоты и выразительности, которая не утомляет и не раздражает слушателя» (курсив мой — В. Р.-К.).

Эти положения получили свое отражение в «Основах оркестровки» в последних абзацах главы I, в отделе «Сравнение силы звучности оркестровых групп и соединение тембров».

Здесь, в связи с вопросом о тембрах, нельзя не вернуться еще раз к рукописи 1904 года — «Руководству по современной симфонической и оперной оркестровке», в которой на листе 8 находим отрывок под заглавием «Общие замечания о выборе тембров», не вошедший в печатные издания «Основ оркестровки», но представляющий интерес в отношении эстетических основ оркестровки ¹.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ВЫБОРЕ ТЕМБРОВ

Гармоническое, аккордовое оркестровое сложение требует ровности звучности и, следовательно, одинаковых или сходных тембров. Контрапунктическое сложение, наоборот, для более ясного выделения каждого голоса обязывает к употреблению, по возможности, различных тембров для каждого контрапунктического голоса.

В консонирующих интервалах, в общем, предпочтительны одинаковые тембры, в диссонирующих — различные (это не незыблемое правило).

Оркестровое письмо требует разнообразного гармонического и контрапунктического сложения, сменяющегося сообразно расположения мотивов, фраз и предложений, как сказано было выше, например, аккордовое сложение должно сменяться контрапунктическим, мелодиею с фигурированным сопровождением; главная мысль должна не слишком долго придерживаться одного верхнего голоса; гармоническая фигурация сменяться имитацией; полнота гармонии чередоваться с унисонами и т. д.

Тогда только музыкальное содержание будет пригодно для разнообразной и интересной оркестровки. При однообразном по приемам музыкальном содержании оркестровка может быть интересной лишь на короткие куски...

Следует посоветовать внимательно наблюдать в этих примерах гармоническо-контрапунктическую их сторону, которая играет большую роль

_________

¹Архив Н. Римского-Корсакова, 22.А.4. Упомянутых в последнем абзаце «Общих замечаний» примеров в данном месте рукописи не приведено.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание