Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 18

трезвого делячества — атмосфере, в которую он попал в двадцатые и тридцатые годы в капиталистических странах Европы и Америки.

Исчерпав внутренние ресурсы своего творчества, С. Прокофьев сохранил лишь сумму выработанных формальных приемов. Но все эти приемы, утратившие свою содержательную основу, стали постепенно терять и выразительную силу, и индивидуальную окраску. В балетах «Блудный сын» и «На Днепре», в Пятом фортепианном концерте и даже в «Мыслях» или «Вещах в себе» мы, конечно, узнаем прокофьевский почерк. Но то, что этим почерком написано, уже не походит на С. Прокофьева с его полнокровным, здоровым мироощущением, в котором и коренилась творческая индивидуальность композитора.

Мы нередко отмечаем черты внешнего сходства, например, между образом Красавицы (из «Блудного сына») и образом Джульетты. Но как они внутренне различны! Образ Джульетты наполнен живым человеческим дыханием, он глубок и трепетен как в лирических, так и в трагедийных эпизодах; он эмоционально «объемен» и сверкает яркими жизненными красками. Красавица же — не то воспоминание о живом женском образе, не то мечта о нем. Образ Красавицы графичен, лишен внутреннего развития и ярких красок, как-то «однопланов». Внешние приемы письма как будто те же самые, а нет главного — трепетной души.

Можно сравнить также «токкатные» эпизоды Третьего фортепианного концерта (хотя бы последнюю вариацию второй части) с аналогичными эпизодами Пятого концерта (например, Токкатой). В первом случае С. Прокофьев с присущим ему мастерством нагнетает огромную силу эмоции, и, слушая эту музыку, мы не задерживаем своего внимания на отдельных композиционных приемах (как бы интересны они ни были), а воспринимаем ее как цельный художественный образ, увлекающий своим рельефным тематизмом, своей мужественностью и волевым напряжением. Во втором же случае мы воспринимаем лишь внешние приемы механического нагнетания динамики — ритма, фактуры, силы звучания.

Не так давно в февральской книжке нашего журнала была напечатана статья С. Рахманинова «Композитор как интерпретатор». Невозможно без волнения читать полные глубочайшего трагизма слова, которыми заканчивается эта небольшая (всего три страницы) статья: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

Кровью сердца написаны эти слова! И страшно представить, каких нечеловеческих усилий воли, какого гигантского напряжения всех душевных сил стоило С. Рахманинову вызвать из этого «нерушимого безмолвия» живые образы, которые воплощены в последних его произведениях. И с каким трудом, как долго он подходил к этим произведениям! Вначале — либо переработки своих ранних сочинений, либо транскрипции пьес разных авторов — от Баха до Крейслера, либо далеко не самое удачное из его оригинальных произведений — Четвертый фортепианный концерт (композиторское призвание попрежнему требовало выхода!).

Позднее возникают три ярких сочинения: глубоко волнующие «Три русские песни», мастерски выполненные «Вариации на тему Корелли» и «Рапсодия на тему Паганини». Отмечу, однако, что все эти пьесы написаны на «чужом» тематическом материале. И, наконец, последние два

сочинения — Третья симфония и Симфонические танцы, потрясающие (особенно Симфония) и своей гениальностью, и мастерством, и раскрывающейся в них страшной трагедией композитора, в конце концов, очевидно, надломившей его творческий дух: вплоть до смерти он больше не написал ни одного произведения...

Трудно сказать, как сложился бы дальнейший творческий путь С. Прокофьева, если бы он во-время, как человек и как художник, не ощутил и не осознал всех пагубных последствий отрыва от родной почвы. Только вернувшись на Родину, он снова зажил полнокровной творческой жизнью; с новой силой расцвел его могучий талант, и с новой силой раскрылась его художественная индивидуальность...

Примером совершенно другого рода, показывающим трудность выявления творческой индивидуальности композитора, когда он обращается к новым, неизведанным и не прочувствованным еще им жизненным темам, может служить опыт работы Н. Мясковского над Двенадцатой симфонией. Как известно, замысел этой Симфонии был рожден важнейшими сдвигами в жизни нашей страны, связанными с «великим переломом» в деревне. Н. Мясковского увлекла идея воплотить в музыке процесс перерождения людей советской деревни, показать в живых художественных образах путь русского крестьянства от старой жизни с ее тяжелым подневольным трудом к новой, счастливой колхозной жизни.

Надо ли говорить, что тема эта потребовала упорных поисков и отбора многих новых для композитора средств выразительности, принципиально отличных от тех, которые он выработал в предшествовавший период творчества, когда находился еще во власти смутных и тревожно напряженных душевных состояний (напомню хотя бы стоящий е центре Десятой симфонии смятенный образ безумного Евгения из пушкинского «Медного всадника»)!

Тема, взятая Н. Мясковским для Двенадцатой симфонии, оказалась в тот период творческого пути композитора не только новой, непривычной, но и непосильной для него. Отбросив многое из средств выразительности, ставшее ненужным, он, однако, не смог еще найти того нового, что властно диктовалось жизненным содержанием задуманного произведения. Многое в нем лежало еще за пределами индивидуальности Н. Мясковского. И Двенадцатая симфония, по признанию самого автора, получилась во многом (особенно во второй половине) схематичной. Индивидуальный стиль композитора, который мы так легко узнаем в его сочинениях, в этой Симфонии выявился далеко не в полной мере.

И все же то новое, что было найдено Н. Мясковским в работе над Двенадцатой симфонией, он в дальнейшем освоил, развил, сделал «своим» — и тем самым обогатил свою художественную индивидуальность и свой стиль, освободив его от всего, что стало теперь ненужным, чуждым в связи с отходом от старого круга тем и образов, начинавших уже сковывать творческое сознание композитора.

Помню, как, прослушав впервые в авторском исполнении только что законченную Двадцать пятую симфонию — такую ясную, гармоничную, я напомнил Н. Мясковскому о сложнейшем языке его Десятой симфонии. Николай Яковлевич поморщился и ответил:

— Не могу больше слышать этих гармоний, они мне теперь с овершенно не нужны!

Как просто и ясно воплощена в этих словах важнейшая мысль, что для настоящего художника любое выразительное средство имеет ценность преходящую, т. е. определяется его жизненной необходимо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание