Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 20

Нетрудно заметить, что характернейшие стилистические приемы хачатуряновской музыки рождены не только ее национальной природой, но и своим, индивидуальным подходом к жизни. Здесь можно говорить и о колоритной сочности оркестрового звучания, и о пышности гармонической ткани, равно как и всей фактуры, и о чувственной красоте мелодики. Можно говорить и об индивидуальном подходе к принципам построения сонатно-симфонической формы: основные контрасты в музыке А. Хачатуряна почти всегда возникают не от столкновения драматических и лирических образов, а от сопоставления двух сфер народного творчества — ярко танцовального начала (в главных партиях) и страстной, импровизационно развивающейся мелодики, чутко воспринятой композитором в искусстве ашугов (в побочных партиях) . Авторы работ, посвященных А. Хачатуряну, к сожалению, мало внимания уделяли новаторским чертам его творчества, связанным с его жизненной темой, и ограничивались большей частью лишь выяснением его национальных корней…

Иное дело — музыка Н. Мясковского. В ней мы прежде всего ощущаем сосредоточенность, серьезность художника, больше размышляющего о жизни или повествующего о жизненных радостях и горестях, нежели непосредственно наслаждающегося красотой и радостями бытия. Это вовсе не означает, что музыка Н. Мясковского пассивна, бездейственна. Активность ее проявляется главным образом в сочинениях (или частях сочинений) драматически напряженных, воплощающих тему преодоления препятствий, стоящих на пути к свету, к радости; в этом отношении музыка Н. Мясковского родственна музыке Чайковского.

Будучи художником преимущественно лирико-драматического склада, Н. Мясковский обращался и к героической теме — в Шестнадцатой и в Двадцать четвертой симфониях. Но, несмотря на несомненную удачу первой из этих симфоний, обе они остались лишь эпизодами на творческом пути композитора. Видимо, героическая тема все же не свойственна природе его таланта.

Надо сказать, что вообще область героического еще не нашла в нашей музыке достойного выражения, за исключением отдельных более или менее удачных опытов отдельных композиторов. К числу таких удач я отношу и ряд песен, прежде всего «Войну священную» Ал. Александрова, в ином плане «Гимн демократической молодежи» А. Новикова и ряд других песен о мире, а также некоторые более давние песни, например «Если завтра война» Дм. и Дан. Покрасс. Чаще же героическое начало в нашей музыке проявляется в отдельных эпизодах опер и балетов, где это диктуется драматургической необходимостью.

Советская музыка все еще ждет, образно выражаясь, «своего Бетховена». Нетрудно представить, какая это будет сильная и яркая индивидуальность и как обогатит она наше современное искусство!

Если в музыке Мясковского наша действительность воплощена главным образом (хотя и не исключительно) в лирико-драматическом аспекте, то сильнейшей стороной таланта Шостаковича, обращающегося охотнее всего к наиболее напряженным коллизиям нашего времени, является трагедийность. Впрочем, в последние годы Шостакович много творческих усилий прилагает к расширению жизненного диапазона своего творчества и достигает при этом очень значительных успехов. После «Песни о лесах» (даже если брать только лучшие эпизоды оратории), после вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» (имею в виду три песни, завершающие цикл), после «Праздничной увертюры»

и ряда других сочинений, воплощающих светлые, радостные стороны жизни, наше представление о творческом диапазоне Д. Шостаковича значительно обогатилось. И то новое, что нашел композитор в сочинениях этого рода, заметно сказалось в индивидуальном стиле его музыки — в большей теплоте и распевности мелодики, в большей человечности лирических высказываний, в большей прозрачности музыкальной ткани, словом, в общем просветлении стиля. Все эти черты, которых, как мне кажется, порой не хватало Д. Шостаковичу в его более ранних сочинениях (даже таких светлых по замыслу, как вторая и третья части Шестой симфонии), ясно видны даже в партитуре трагедийного в своей основе произведения — в Десятой симфонии.

С. Прокофьеву, напротив, трагедийность всегда была чужда. Лишь в редких случаях (например, в финале третьего акта оперы «Семен Котко» или в ряде эпизодов балета «Ромео и Джульетта») звучание его музыки достигало подлинно трагедийной силы. В свое время сам композитор, говоря об основных тенденциях своего творчества, особенно выделял лирику: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания»¹. Весь последний период творчества С. Прокофьева подтверждает эти его слова.

Лирическое начало решительно главенствует в его трех последних балетах. С лирическим образом Наташи Ростовой связаны сильнейшие картины оперы «Война и мир». Лиричны и самые удачные, посвященные образам детства части оратории «На страже мира». Апофеозом прокофьевской лирики прозвучала его последняя, Седьмая симфония. И если лирикой не исчерпывается творчество С. Прокофьева (в нем сильна и эпическая струя — «Александр Невский», Пятая симфония, образы Кутузова и народа в «Войне и мире», в нем звучат и интонации шутки, юмора), то все же именно лирикой окрашено его искусство (последнего периода) в своеобразные, ярко индивидуальные тона.

Не свойственна трагедийность и Ю. Шапорину. В этом смысле характерно, что трагедийное начало почти совершенно отсутствует в его опере «Декабристы», хотя нетрудно представить себе именно эту тему, решенную в трагедийном плане. Индивидуальный стиль Ю. Шапорина складывается из своеобразного сочетания эпичности и элегичной, психологически несколько сгущенной лирики (в отличие от светлой, сдержанной лирики С. Прокофьева). Ю. Шапорин всегда тяготел к монументальной русской теме (Симфония с хором, кантатно-ораториальные сочинения «На поле Куликовом», «Сказание о битве за Русскую землю», опера «Декабристы») и, одновременно, к романсу-элегии сугубо камерного плана. Эти, на первый взгляд противоречивые, тенденции образовали в творчестве Ю. Шапорина органичный сплав и определили вполне индивидуальный, легко определяемый «на слух» стиль его музыки.

Было бы интересно проследить путь, пройденный Ю. Шапориным в работе над оперой «Декабристы». Замысел оперы, основанный первоначально на истории любви декабриста Анненкова к Полине Гебль, как известно, претерпел в процессе работы принципиальные изменения. Вначале композитор целиком находился в русле привычной романсно-элегичной лирики. Но, когда любовная тема стала отходить на второй план, все более и более уступая место теме декабристского движения, это русло, естественно, оказалось тесным. Новая тема потребовала от композитора поисков новых средств выразительности, расширения сво-

_________

¹ С. Прокофьев. Юные годы. Из автобиографии. «Советская музыка», 1941, № 4

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание