Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 25

стей представляют для оперной сцены произведения на современную советскую тему, в которых живут и действуют простые советские люди. Ведь незнание жизни здесь не скроешь ни спасительными оперными реквизитами в виде парчи, бархата, атласа и страусовых перьев, ни импозантными декорациями и пышным балетом, чем так часто пытаются подменить в опере подлинный реализм. Не спасет здесь певца даже владение чистейшим бельканто. Мы были свидетелем того цраха, который потерпел Большой театр, подойдя к спектаклю на современную тему («От всего сердца» Г. Жуковского) со своими привычными штампами.

Залог успеха театра в советской постановке — близость к жизни. Это необходимо для каждого исполнителя и режиссера, дирижера и художника, так же как и для композитора. Характерно, например, что произведения на современную тему, как и их постановки, наиболее удаются в тех случаях, когда композиторы и театры хорошо знают жизнь народа, близко знакомы с его типами, характерами, народной речью, изучают народную песню не по сборникам Музгиза, а в живой исполнительской традиции. В этом, думается, секрет успеха последних эстонских оперных спектаклей. Как правдивы и жизненны образы современных советских людей в спектаклях маленького тартуского театра «Ванемуйне», жизнь которого проходит в постоянных разъездах по районам республики, в тесном общении с широкими массами! К тому же его певцы нередко участвуют в драматических постановках театра, где постоянно работают над воплощением образов наших современников. И не в этом ли секрет успеха постановки Н. Охлопковым «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса на сцене Ленинградского Малого оперного театра, как в свое время и выдающихся постановок Вл. Немировича-Данченко в его музыкальном театре («Тихий Дон» Дзержинского и «В бурю» Хренникова)? Мастера драматического театра, ближе, теснее связанные с современным репертуаром, могут принести большую пользу в сценической реализации образов советской оперы.

Но здесь, конечно, надо остерегаться бытовизма, натуралистического копирования жизни, совершенно недопустимого в оперном спектакле. Боясь погрешить против правды жизни и не умея подчас найти ее художественного воплощения в опере, режиссеры выдвигают на первый план мелкие, скучные и нудные подробности быта. Это убивает романтику оперного спектакля, лишает его поэтической обобщенности образов.

Возьмем к примеру постановку оперы И. Дзержинского «Далеко от Москвы» в Ленинградском Малом оперном театре. Здесь театру изменило чувство требовательности: он принял к постановке произведение недоработанное, страдающее существенными недостатками драматургии. Трудно согласиться и с его сценической реализацией режиссером А. Тутышкиным. Спектакль произвел на меня впечатление эклектического сочетания оперной вампуки с натурализмом. С одной стороны, полная безликость и бездеятельность хоровой массы, очень отдаленно напоминающей образы героических строителей советского Севера, напыщенные сцены вроде гибели Тополева. С другой, грубая копия действительности (вечеринка в клубе или сцена в бараке — общежитии рабочих). Почти все образы спектакля, в том числе и женские, во имя бытовой достоверности лишены правды художественной, правды внутренней жизни.

Нередко героям современных опер режиссеры отказывают даже в яркости национальных костюмов, в красоте и поэтичности народных обычаев и праздников.. Мне приходилось уже писать о своеобразной и талантливой постановке режиссером Удо Вяльяотсом оперы «Свет в Коорди» Л. Нормета в театре «Ванемуйне». Однако и здесь бытовое правдоподобие нередко заслоняло выявление правды чувств, поэтической

правды оперных образов. И зритель подчас с большим вниманием следил за тем, что ели и пили герои оперы, нежели за тем, что они пели. Не случайно на обсуждении спектакля одна из зрительниц заметила, что печь в сцене новогодней встречи была так жарка, что традиционная колбаса, которая там жарилась, должна была бы моментально превратиться в пепел.

Это наглядно подтверждает мысль, что режиссер в оперном спектакле, следуя по пути внешнего правдоподобия, может притти к утрате оперной специфики. Тогда у зрителя естественно возникнет вопрос — а почему в опере люди поют, а не говорят? Условность оперного жанра вступает при этом в резкое противоречие со скучной «правдоподобностью» сценических образов.

Нашим театрам есть над чем поработать, чтобы стать подлинными соратниками композиторов в великом деле создания современного оперного спектакля.

Найти новый сценический стиль оперного спектакля на современную тему возможно только в неустанных творческих поисках, в систематической, последовательной работе над новыми произведениями, в тесном общении с их авторами и — главное — с самой жизнью. Вот почему надо резко восставать против попыток некоторых театров отгородиться от советской оперы, против их стремления жить по-старому, довольствуясь успехом классических спектаклей, и лишь время от времени «снисходить» к советским авторам. Надо резко протестовать против ставки иных театров только на классическую советскую оперу. Нет спора, эта цель должна стоять перед всеми работниками оперного искусства, но было бы наивно думать, что современная классическая опера родится без большого предшествующего опыта, без согласованной и напряженной работы композиторов и оперных театров.

Пусть не сочтут мои слова призывом к неразборчивости и нетребовательности! Но нередко при чрезмерной придирчивости к тем или иным недостаткам произведения можно проглядеть его живые черты, ростки нового.

Оперный композитор растет в театре с каждой новой постановкой своего произведения, как растет вместе с ним и театр. И когда мы с восторгом говорим о совершенстве мастерства и быстроте, с которыми создавали свои лучшие произведения композиторы-классики, не следует забывать, что для многих из них оперный театр был р одным домом, их alma mater, где они обучались высокому искусству оперного драматурга. Так и нашим театрам надлежит стать подлинной школой оперного мастерства советских композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание