Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 13

числе и в области формальных приемов сочинения). В известной мере это естественно и, вероятно, даже неизбежно. Но тем не менее интерес этот приводит порой к опасным заблуждениям, причина которых, в сущности, ясна.

Причина эта коренится в непонимании важнейшей истины, что те или иные формально-стилистические приемы, по которым мы зачастую узнаем композитора с первого такта его музыки, являются не сущностью, не основой его индивидуальности, а лишь внешним ее выражением. Основа же, сущность индивидуальности настоящего художника-творца лежит в глубинах жизненного содержания его творчества, в «своей» жизненной теме, определяющей характер и склад его творчества, в «своем» взгляде на жизнь, точнее, в «своем» угле зрения, под которым он видит жизнь и воплощает ее в своих произведениях.

Индивидуальность в творчестве настоящего художника всегда имеет объективную ценность и непременно обогащает сокровищницу искусства в целом. Индивидуальность в подлинном смысле этого понятия всегда становится общезначимой, ибо вызывается к жизни она самой действительностью. «То новое в "материале", что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольным и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи» — так метко определил сущность этого вопроса Б. Асафьев («Музыкальная форма как процесс». Часть II. «Интонация», стр. 136).

Иное дело — пристрастие художника-индивидуалиста к определенным формально-композиционным приемам, основанное на субъективном произволе, не обусловленное требованиями внутреннего жизненного содержания и вытекающее лишь из стремления быть во что бы то ни стало «оригинальным», непохожим на кого-либо другого.

Мы знаем, что это стремление, лежащее в основе формалистического лженоваторства, приводило и приводит к абсурду. Попробуйте, например, строить свою музыку на одних нонах, септимах или секундах: вас узнают сразу же, по первому такту этой вашей «музыки». Но стоит ли тратить время на доказательство того, что эта «музыка» будет иметь к настоящему искусству столь же отдаленное отношение, как и «музыка» американского композитора Коуэлла, чьи сочинения нетрудно узнать по содержащимся в них ударам кулаками и локтями по клавиатуре фортепиано!..

В том, что не формально-стилистическая сторона музыки определяет индивидуальность автора, убедиться чрезвычайно легко, опросив любого музыканта (не говоря уже о рядовом любителе музыки), в чем заключается индивидуальность того или иного настоящего композитора. Невозможно представить себе, что в ответ на такой вопрос (если, конечно, мы не натолкнемся на критика-формалиста, привыкшего анатомировать музыку, но неспособного слышать ее как выражение живых человеческих чувств и мыслей!) мы услышим, что индивидуальность, скажем, Бородина заключается в его пристрастии к унисонам и секундам, Скрябина — в аккордах с одновременно пониженной и повышенной квинтой и в тяготении к разного рода сложным ладам, Вагнера — в том, что он изобрел свою систему лейтмотивов и разработал принципы «бесконечной мелодии», Чайковского — в преобладании протяженной мелодики или в пристрастии к нисходящим задержаниям и т. д., и т. п.

Более того, с уверенностью можно сказать, что даже опытный музыкант не всегда сразу ответит на вопрос, в чем, например, принципиальное различие ладо-гармонического мышления Моцарта и Бетховена или Мусоргского и Бородина. Нетрудно, правда, заметить, что для мелодики Мусоргского характерен речитативно-декламационный склад, а

для Бородина — ариозно-песенный. Но тут же тогда возникнет мысль, что преобладание речитативной декламационности характерно также и для Даргомыжского, а ариозная пееенность — для Чайковского.

Разумеется, стиль композитора складывается из многих элементов, и каждый из них, взятый изолированно, теряет свою специфичность. Но даже самый полный перечень всех формально-стилистических приемов не сможет дать представления о подлинном лице композитора, если мы минуем самое главное — внутреннее содержание его творчества.

Лишь в тех случаях, когда речь заходит о композиторах, стоящих на формалистических позициях, разговор об их индивидуальности ограничивается констатацией определенных, специфических для их музыки формальных особенностей. Мне, например, никогда не приходилось слышать о Шенберге — одном из наиболее известных представителей современного музыкального формализма — что-либо кроме того, что он «изобрел» двенадцатитоновую систему и разработал систему «строительных троп». Никому еще, кажется, не удалось определить, какова жизненная тема творчества Шенберга, его жизненное содержание и чем он обогатил мировое искусство. Не дает на это ответа прежде всего сама музыка этого композитора...

Но вполне закономерно, что, говоря об индивидуальности подлинного художника-творца, хотя бы упомянутых мною Мусоргского или Бородина, мы прежде всего скажем (имею в виду, конечно, не импровизационно данные здесь формулировки, а принципиальный подход к вопросу), что для Мусоргского характерна психологическая напряженность и трагедийность, связанная с глубоким раскрытием трагической судьбы русского крестьянства, а для Бородина — эпическая мощь, размах, жизнеутверждающая сила в воплощении образов русского народа (шире — русской жизни).

Или, говоря о Гайдне, мы отметим прежде всего его простодушие, непосредственность и несколько грубоватый юмор — черты, связанные с современным ему деревенским бытом. В Моцарте отметим его большую интеллектуальную и эмоциональную утонченность (связанную с новой городской культурой конца XVIII века), лиризм и поэтичность; скажем, вероятно, и о том, что целостность его оптимистического мировосприятия уже «размывается» изнутри ощущением разрушающейся гармоничности окружающего мира.

Разговор о Бетховене мы начнем, конечно, не с изложения эволюции его принципов сонатно-симфонического развития, а вспомним раньше всего о его львиной хватке, о мужественности, о грандиозном охвате жизненных явлений и — в первую очередь — о героической теме его творчества, рожденной эпохой, в которую он жил и творил и которую услышал лучше и воплотил глубже и полнее, чем кто-либо из других композиторов (эта тема определила и особый характер бетховенской лирики).

Вдумываясь в эти и в подобные им примеры, мы приходим к выводу, что индивидуальность композитора определяется прежде всего внутренним содержанием, большой темой его творчества, которые, в свою очередь, рождены не прихотью его фантазии, а внушены ему реальной окружающей жизнью.

Таким образом мы видим, что проблема творческой индивидуальности теснейшим образом переплетена с проблемой жизненности содержания, иначе говоря, с проблемой реалистической основы искусства.

Я чувствую, что придирчивый читатель готов уже упрекнуть меня в том, что я «отрываю содержание от формы», поскольку, мол, в живом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание