Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 16

Пример

Все эти примеры настолько отчетливо раскрывают ход творческой мысли Бетховена, что вряд ли нуждаются в более подробных комментариях. Всякий, кто умеет вдумываться в прочитанное, извлечет из данных примеров много больше того, что в связи с этим здесь сказано.

Но об одном я хочу еще напомнить молодым композиторам, к которым в первую очередь обращена эта статья. Когда Бетховен сочинял Третью симфонию, ему было тридцать три года, т. е. по нынешним понятиям он считался бы «молодым композитором»! А вот многие ли из наших молодых композиторов могут, положа руку на сердце, сказать, что они так же требовательны к себе, так же глубоко обдумывают овои замыслы, так же упорно ищут и добиваются точных выразительных средств, так же напряженно трудятся над совершенствованием своих произведений, прежде чем решатся представить их на суд публики, как это делали великие мастера прошлого?! Тут есть чему поучиться не только у Бетховена, но и у Чайковского, и у Римского-Корсакова, и у наших старших современников — Н. Мясковского, С. Прокофьева…

Вдумчивое изучение опыта крупных мастеров показывает, что, как бы ни был одарен композитор, он не может отказаться от упорных, настойчивых поисков и шлифовки применяемых им выразительных средств и приемов (сюда я отношу и жанровую определенность, и методы развития материала, словом, все, что в совокупности создает художественную форму произведения).

Но, как уже было сказано, успешно искать можно лишь тогда, когда точно знаешь, что ищешь и во имя чего ищешь, когда «компасом» этих исканий служит глубоко осознанный идейно-художественный замысел. Искать же лишь во имя того, чтобы быть «оригинальным», «ни на кого не похожим», — значит обречь себя на блужда-

ние в заколдованном кругу пустого, формалистического экспериментаторства.

Уместно напомнить, что великие композиторы не «боялись» быть похожими на кого-либо из своих предшественников или современников. У того же Бетховена мы найдем немало мелодических оборотов, гармонических последований, конструктивных приемов, воспринятых и у Ф. Э. Баха и у Гайдна, и у Моцарта. Но, подчиненные иным идеино-художественным задачам, эти обороты, приемы, последования приобретают иное значение и характер, звучат уже «по-бетховенски». Бесконечное количество примеров такого рода мы без труда найдем и в классической, и в современной музыке.

Приведу любопытный пример, показывающий, как порой один мелкий, но точный штрих придает качественно иное звучание теме, казалось бы, внешне очень схожей с темой, уже ранее сочиненной другим композитором. Речь идет об одной (cis-moll) из Двадцати четырех прешодий Д. Шостаковича. Этот цикл, как известно, создавался Д. Шостаковичем в период его вникания в творчество Г. Малера, откуда он всвое время извлек и подчинил собственным идейно-творческим задачам: некоторые чисто внешние композиционные приемы.

Вот начало главной темы первой части Пятой симфонии Малера:

Пример

А вот начало мелодии Прелюдии Шостаковича (написанной в той же тональности):

Пример

Нетрудно заметить, что введенная Д. Шостаковичем мажорная субдоминанта сразу же придает мелодии, отличающейся и большей плавностью движения, русский народно-песенный колорит и делает ее качественно весьма отличной от мелодии Малера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание