Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 19

стью, «нужностью или ненужностью» — в зависимости от конкретной идейно-художественной задачи!

В этой связи я не могу не заметить, что некоторые молодые авторы заимствуют порой тот или иной формальный прием из стилистического арсенала любимого ими композитора, совершенно забывая при этом, какой идейно-художественной задачей был в свое время вызван к жизни данный прием, с воплощением каких образов связан он в том или ином произведении.

Когда, например, молодой автор учится у Д. Шостаковича симфоническому развитию мыслей или логике построения крупной формы, или старается усвоить основы его оркестрового мастерства, я думаю, что, не утеряв при этом непосредственности, собственного, индивидуального отношения к музыке, он сможет извлечь ценный опыт из такого изучения творчества выдающегося советского симфониста. Но когда молодой автор начинает применять в своих, например, светлых, лирических по замыслу сочинениях отдельные гармонические приемы Д. Шостаковича, особенно его сложные созвучия или характерные мелодические ходы, используемые им при воплощении острых, напряженно трагедийных образов, такое «освоение» творчества Д. Шостаковича неразумно и даже опасно, так как может помешать свободному развитию собственной индивидуальности молодого композитора.

Столь же неразумно используются иногда отдельные приемы стиля прокофьевского письма, в частности его интонационные и гармонические приемы. Один молодой композитор, например, взяв тему, родственную «Александру Невскому», построил чуть ли не все свое сочинение на приемах, близких тем, какие С. Прокофьев использовал при создании образов «тевтонских рыцарей» (сложные гармонические комплексы, инструментальный характер мелодики). Большая ошибка молодого композитора заключалась в том, что, «фетишизировав» один из формальных приемов С. Прокофьева, он упустил главное — а именно, то, что С. Прокофьев воплотил образы русских воинов (сила, противостоящая «тевтонским рыцарям» (совершенно иными средствами (ясные гармонии, песенная мелодика), создав тем самым выразительную музыкальную драматургию кантаты, корнями уходящую в традиции русской классики, в частности Римского-Корсакова, а если брать глубже, то в музыкально-драматургические принципы глинкинского «Руслана».

Бывает, что молодой композитор заимствует у С. Прокофьева, Д. Шостаковича или Н. Мясковского формально-стилистические приемы, от которых сами эти композиторы давно отказались, утверждая реалистические принципы в своем творчестве. Думается, это происходит оттого, что не все молодые композиторы достаточно ясно сознают смысл сложнейшего процесса развития современного музыкального творчества. Пройдя после классического периода через тяжелую пору модернизма, музыкальное искусство по-новому утверждается в наше время на основе принципов социалистического реализма. Непонимание этого чревато неожиданными и неприятными последствиями…

Влияние того или иного крупного художника на молодого автора — явление обычное, вполне естественное, и бояться таких влияний нечего, независимо от того, исходят ли они от мастеров прошлого или от мастеров современности. Бояться нужно бездумного, внешнего подражай и я, особенно когда молодой автор слепо копирует отдельные формальные приемы крупного художника, забывая об их образно-смысловом значении, или «пристраивается» к какому-либо пройденному этапу пути этого художника, «опровергнутому» всем последующим его творческим развитием. А если молодой автор по-настоящему талантлив,

он со временем определит свою жизненную тему, свой взгляд на жизнь и, преодолев влияния, проявит свою индивидуальность…

Несколько раз на протяжении статьи я говорил о «своем взгляде», «своем угле зрения» на жизнь. Во избежание могущих возникнуть неясностей уточню, что речь идет не о мировоззрении в широком смысле этого слова (о материализме или идеализме), равно как и не о двух противоположных системах эстетических воззрений (реализм и формализм), а о том индивидуальном подходе к жизненным явлениям, который отличает друг от друга всех людей, а особенно, конечно, художников.

Так, общность мировоззрения и эстетических позиций не мешала великим классикам русской музыки каждому по-своему смотреть на жизнь, выделять в ней преимущественно те или другие стороны и явления и по-своему воплощать их в творчестве. В этом и коренятся две важнейшие стороны стиля русской классической музыки: ее монолитность как единой творческой школы и, одновременно, богатство и многообразие составляющих ее индивидуальностей.

Обращаясь к советскому музыкальному творчеству, мы увидим ту же картину: все советские композиторы объединены общностью материалистического мировоззрения и верностью единому эстетическому направлению — социалистическому реализму. И в то же время советская музыка богата многими глубоко отличными друг от друга творческими индивидуальностями.

Стилистическое богатство и разнообразие нашей музыки в значительной степени определяется ее многонациональной основой. Но, конечно, не только этим. Обратившись к творчеству любого активно действующего советского композитора, мы вновь и вновь увидим, что сущность его творческой индивидуальности коренится в своей жизненной теме, в своем угле зрения на реальную жизнь.

Так, индивидуальность А. Хачатуряна проявляется в том, что он, пожалуй, полнее, чем кто-либо другой из наших композиторов, воплощает в своей музыке силу и радость жизни, ее сочные, яркие краски. Конечно, красочность музыки А. Хачатуряна связана с национальной почвой, на которой она выросла, с народным искусством и природой Армении, с характером родного народа (вспомним иное, но чем-то очень близкое А. Хачатуряну явление нашего искусства — живопись талантливейшего М. Сарьяна). Начиная уже с юношеских сочинений, таких, как «Танцовальная сюита», А. Хачатурян вырабатывал и отшлифовывал свое мастерство, свои стилистические приемы, подчиняя их этой основной теме своего творчества. Есть в его музыке и подлинный драматизм, и поэтичная лирика, но эти стороны лишь ярче подчеркивают индивидуальное выражение его главной жизненной темы.

Естественной поэтому кажется мне большая удача нового балета А. Хачатуряна «Спартак» (насколько можно судить по музыке, еще не претворенной в спектакль). Я думаю, что никому из наших композиторов не удалось бы воплотить эту тему так, как удалось это А. Хачатуряну. Яркая динамичность событий, раскрываемых в драматургии балета, красочные, полные блеска и пышности картины Рима, огромная жизненная сила народного движения — все это как нельзя больше отвечает индивидуальности А. Хачатуряна. Нельзя при этом не заметить, что содержание балета потребовало от композитора значительного обогащения его стиля, расширения его палитры. Поражение спартаковского восстания и гибель его вождя вызвали к жизни музыку такого драматического напряжения (даже трагедийного пафоса), какого мы раньше не встречали в партитурах А. Хачатуряна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание