Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 17

Каждому музыканту хорошо известны многочисленные примеры такого же рода из классической музыки. Вспомним хотя бы, что квартеты Бетховена, посвященные Разумовскому, не стали русской музыкой от того, что в ткань их музыки включены русские песенные темы; что «Польский акт» в глинкинском «Иване Сусанине» остается музыкой чисто русской, невзирая на широкое развитие здесь характернейших приемов польской музыки…

Индивидуальность художника, опирающаяся на жизненное содержание и народно-национальную основу, оказывается сильнее «извне» заданного материала, подчиняет этот материал себе, делает его «своим», хотя ясно, что настоящий художник, владеющий мастерством и культурой, должен уметь решить любое творческое задание, как бы далеко ни отстояло оно от круга излюбленных им, «обжитых» им жизненных тем.

В свете того, что до сих пор говорилось о жизненном содержании искусства как необходимой основе для раскрытия и развития творческой индивидуальности, следует затронуть, и вопрос о знании жизни, об ее изучении.

Вопрос этот нередко слишком упрощается, и «решение» его сводится зачастую к однократному (к тому же часто очень кратковременному) «визиту» композитора в ту область жизни, с которой непосредственно, внешне-тематически, сюжетно связана данная его творческая работа (в деревню, на новостройку, в воинскую часть, пионерлагерь и т. д.). Разумеется, такие поездки могут принести пользу и чем больше их будет, тем лучше. Однако ограничиваться этим было бы весьма наивно.

Художник должен знать жизнь как можно шире, любить ее глубоко, в самых различных проявлениях. Чем теснее и многообразнее связи композитора с жизнью, чем шире его жизненный горизонт, чем богаче круг его жизненных впечатлений, чем активнее он сам участвует в строительстве жизни (не ограничиваясь лишь ролью наблюдателя, пусть даже пытливого и внимательного), — тем больше значительных идей, замыслов рождается в его творческом сознании, тем вернее находит он свою жизненную тему, точнее определяет свой взгляд на жизнь и, следовательно, свою индивидуальность.

Таким образом, можно утверждать, что в основе своей творческая индивидуальность коренится в свойствах, качествах, чертах художника как человека, но, конечно, человека, обладающего не только талантом, но и мастерством, без владения которым невозможно воплотить в искусстве никакие, даже самые прекрасные, художественные намерения. Если же художник оторван от жизни, не знает ее по-настоящему, если он лишен дара острой наблюдательности и духовный мир его узок и беден, — не помогут ни способности, ни профессиональная техника (о таланте и мастерстве в подлинном смысле этого понятия в данном случае и говорить уже не приходится).

Творческие биографии многих выдающихся композиторов показывают, что свой стиль, свою систему выразительных средств, свою индивидуальность они находили, закрепляли и развивали лишь тогда, когда определяли главную, основную жизненную тему своего творчества.

Замечательный пример тому дает творческая биография Глинки. Стремление к национальному русскому стилю проявилось у него, как известно, очень рано. Но лишь в «Иване Сусанине» (1836 г.) он не только полностью осознал свое творческое призвание как реформатора русской музыки, но и нашел большую, жизненно важную тему, в воплощении которой смог осуществить созревшие в его сознании грандиозные

замыслы. И тема эта не была искусственно «выдумана». Она была подсказана Глинке современной ему действительностью, жизнью русского народа. Здесь, в этой своей первой гениальной опере, Глинка нашел самого себя, нашел свой ярко индивидуальный стиль, столь богатый и содержательный, что он стал родником, из которого образовалась могучая, полноводная река, имя которой — русская музыкальная классика.

Вспомним теперь сочинения, созданные Глинкой до 1836 года. Конечно, и в фортепианных вариациях, и в Квартете, и в «Патетическом трио», и в Секстете, и в других прекрасных пьесах ранней поры ощутимо тяготение к национально-русскому характеру, заметны и черты могуче развернувшегося впоследствии индивидуального гения композитора. Однако, если бы только этими сочинениями (даже добавив «Каприччио на русские темы» и «Увертюру-симфонию на две русские песни») ограничилось наследие Глинки, мы не могли бы говорить о нем как о великом основоположнике русской классики, как о неповторимой творческой индивидуальности. Сочинения эти освещены ослепительным светом «Сусанина» и всего того, что позже было Глинкой создано. А то, что Глинкой было найдено при воплощении гигантского замысла его первой оперы, определило и все дальнейшее развитие его стиля — единого при всем различии таких, например, сочинений, как «Руслан» и «Вальс-фантазия»,. Испанские увертюры и «Камаринская».

И разве не так же обстояло дело у Мусоргского? Ни первые его инструментальные сочинения — оркестровое Скерцо или неоконченная Симфония (четырехручная фортепианная соната), ни фрагменты из «Царя Эдипа» по трагедии Софокла, ни романтические сцены из незавершенной оперы «Саламбо» по роману Флобера, ни в той же манере написанный «Саул» — не дают нам полного представления о подлинном творческом лице Мусоргского, хотя и в этих сочинениях проступают черты яркой художественной самобытности композитора. Лишь решительно отказавшись от внутренне чуждых ему сюжетов и образов и осознав главную жизненную тему своего творчества (трагическая правда жизни и борьбы русского народа), Мусоргский обрел почву, на которой с невиданной до того мощью расцвел его талант и в полную силу выявилась его ярчайшая индивидуальность.

Можно вспомнить и начало творческого пути Римского-Корсакова, нашедшего свой индивидуальный стиль вместе со своей темой, ставшей основой всей его творческой жизни. Пожалуй, лишь медленная часть из Первой симфонии, написанная на тему русской народной песни «Про татарский полон», сохранила непреходящую художественную ценность из всего, сочиненного Римским-Корсаковым до 1867 года, когда в симфонической фантазии «Садко» определился его глубокий интерес к различным проявлениям жизни русского народа, воплощенным сквозь призму русского народного творчества.

Обратную картину, т. е. ослабление, а иногда далее утрату индивидуальности, мы наблюдаем обычно в тех случаях, когда по каким-либо причинам композитор теряет почву, питавшую его творчество жизненными соками, теряет свою жизненную тему.

Так случилось, например, с одним из самых ярких по таланту и творческой индивидуальности композиторов нашего времени — С. Прокофьевым в период его заграничных скитаний. Покинув родную почву, питавшую его, он стал терять силу своего таланта и своей индивидуальности. Определившее его творческий стиль тяготение к яркому свету, с одной стороны, и к человечнейшей лирике, с другой, не получало-опоры в атмосфере затхлого декадентского распада и, одновременно,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание