Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 14

творчестве «свое» содержание органично связано со «своей» формой. Упрек этот я решительно не принимаю, ибо вовсе не собираюсь отрывать содержание от формы, а просто лишний раз, в связи с рассмотрением вопроса о творческой индивидуальности, хочу напомнить, что в единстве содержания и формы определяющим всегда является содержание.

Разумеется, любая жизненная тема для своего наиболее яркого и убедительного воплощения требует точно отобранных, отшлифованных к даже вновь найденных средств выразительности. Но для того, чтобы эти средства найти, надо знать, во имя чего их ищешь. И чем значительнее и смелее поставленная художником тема, тем более напряженные искания предстоят ему и тем большим мастерством он должен владеть, чтобы искания эти увенчались успехом.

Особенно хотел бы я здесь подчеркнуть вопрос о мастерстве. История знает примеры, когда композитору не удавалось реализовать богатства, заложенные в его ярком таланте и индивидуальности, в силу того, что на помощь ему не пришло настоящее мастерство. Возьмем хотя бы И. Дзержинского, чья первая опера «Тихий Дон» явилась фактом огромного значения для развития советской музыки. Чутьем человека и талантливого композитора И. Дзержинский остро почувствовал направление, путь, по которому может плодотворно пойти развитие советской оперы. Рожденное советской действительностью ощущение человечности в «Тихом Доне» — или, как сказал бы Б. Асафьев, «общительности, идущей от сердца к сердцу» — было важнейшим завоеванием нашего музыкального искусства той поры.

Было бы, конечно, явным преувеличением полагать, что все композиторы, кроме И. Дзержинского, были в то время слепы и не видели перед собой большого пути реалистического искусства. Но, несомненно, И. Дзержинский осветил «Тихим Доном» многое, что на этом пути было недостаточно ясно либо даже вовсе не ясно. И осознанные И. Дзержинским принципы оперного творчества — человечность, непосредственность и сердечность чувств при опоре на современную народную песенность — были подхвачены многими советскими композиторами, как бы ни были различны их индивидуальности, как бы далеки они ни были от индивидуального стиля самого И. Дзержинского.

А сам он, казалось бы нащупав с первых шагов свою индивидуальность, не смог по-настоящему развить ее и отстал от практики современного советского оперного творчества. Почему же так случилось? Я думаю, потому, что, понадеявшись лишь на свой природный дар и на значительность «открытой» им жизненной темы, он забыл, что творчество требует напряженного труда, что без неуклонного совершенствования мастерства любой талант может поблекнуть.

Уже в «Тихом Доне» были заметны противоречия, вызванные недостатками мастерства композитора. Ощущение большого дыхания развертывавшихся на сцене событий не подкреплялось соответственно большим дыханием развитых музыкальных форм; пластичная песенная мелодика словно «царапалась» о ладо-гармонические и фактурные шероховатости; яркость вокально-сценических характеристик часто не находила должной опоры в образности, характерности оркестрового звучания и т. д. И то, что слушатели (и критики) прощали молодому композитору в его первом сочинении, они уже не могли прощать в его последующих работах.

Без мастерства в искусстве не сделать ни шагу — это прекрасно понимали все классики. Потому так поучителен для всех нас их опыт, по-

тому так полезно изучать их записные книжки, их различные редакции одних и тех же произведений, вдумываться в их высказывания на эту тему.

Вспомним хотя бы, каким гигантским, напряженнейшим трудом была заполнена жизнь Бетховена. Как много и упорно работал он над своими сочинениями, оттачивая свое мастерство и свой стиль. Интереснейшим документом, раскрывающим сложный и подчас чрезвычайно трудный процесс творческих исканий великого музыканта, являются его нотные записные книжки.

Многочисленные варианты одной и той же темы, занесенные в эти книжки, показывают, с какой удивительной настойчивостью выковывал Бетховен мельчайшие подробности своего стиля, как ясно видел свои идейно-художественные цели и с какой беспощадностью отбрасывал все, что не помогало ему приблизиться к этим целям.

Я глубоко убежден в том, что, изданные с разумными комментариями, эти нотные тетради оказали бы неоценимую помощь в сложном деле воспитания молодых композиторов, выработки в них серьезного мастерства и — что также чрезвычайно важно — большой художнической взыскательности. Приведу из этих тетрадей лишь несколько примеров.

Совершенно естественно, что Бетховен многое творчески воспринял от своих предшественников. Так, например, в его сочинениях раннего периода мы часто встречаемся с различными приемами, идущими от «галантного стиля» с его эмоциональной чувствительностью (всевозможные мелизмы, мягкие задержания в конце фраз и т. д.). Однако, чем дальше, тем больше эти приемы вступали в противоречие с новыми устремлениями Бетховена, с его упорными поисками строгого, мужественного, лапидарного стиля, соответствующего его новым идейно-творческим задачам.

В творческом сознании Бетховена начинается упорная борьба за преодоление всего, что шло «по инерции» от прошлого стиля, что препятствовало воплощению новых замыслов, — борьба за выработку новых выразительных средств и приемов, необходимых для выражения новых замыслов, решения новых творческих задач. Любопытно, например, проследить, как несколько неопределенная фигура группетто постепенно заменяется декламационно осознанной (и соответственно выписанной) мелодической линией, как мягкие задержания приобретают более твердый, мужественный характер (оба звука задержания гармонизуются различными аккордами) либо вовсе исчезают и т. д.

Посмотрим хотя бы, в каких напряженных исканиях родилась первая тема второй части Пятой симфонии — этот характернейший образец бетховенской мелодики нового типа, мелодики суровой, мужественной, волевой. Вот первый набросок этой темы¹:

Пример

Две существенные и глубоко связанные друг с другом детали характеризуют этот эскиз. Первая — обозначение «Andante quasi menuetto»,

_________

¹ Примеры из нотных записных тетрадей Бетховена я привожу по сборнику «Проблемы бетховенского стиля», Музгиз, М., 1932.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание