которые таятся в древних макомах, должны творчески переосмыслить имеющиеся в них ценные элементы.

Рассмотрение этих важных проблем в книге Я. Пеккера, к сожалению, оказывается неполным из-за отсутствия конкретных примеров. Так, читателю остается неясным, связаны ли недостатки раскритикованной в книге оперы «Тахир и Зухра» с некритическим, пассивным использованием макомов; автор не излагает своих взглядов на методы обработки макомов в операх Р. Глиэра и Т. Садыкова «Гюльсара» и «Лейли и Меджнун».

Две главы (девятая и десятая) посвящены вопросам развития узбекского музыкального театра. Разбирая музыкальную драму В. Успенского «Фархад и Ширин», автор книги подчеркивает ее принципиально важное значение в истории узбекской оперы. «Фархад и Ширин» — одно из первых профессионально законченных произведений узбекского оперного искусства, основанное на национальной песенной мелодике. Народность музыкального языка и широко популярный сюжет поэмы Навои обеспечили опере «Фархад и Ширин» прочный успех.

Большое значение имеют теоретические статьи В. Успенского о национальной форме узбекской музыки. Жаль, что Я. Пеккер не показал, в какой мере научные положения, выдвинутые В. Успенским, нашли свое практическое применение в развитии творчества узбекских композиторов.

Несомненно, труды В. Успенского сыграли положительную роль и в формировании узбекской симфонической музыки. И автору книги следовало бы подробнее рассказать об этом, тем более, что узбекская симфоническая музыка еще очень мало исследована.

В заключительном разделе автор книги касается проблемы использования и развития песенного фольклора в творчестве композиторов Узбекистана; он правильно отмечает, что обработки узбекских народных мелодий сделаны В. Успенским мастерски, с большим художественным тактом.

В связи с этим Я. Пеккер подвергает критике две «крайние» тенденции, наметившиеся в узбекской профессиональной музыке: так называемый «охранительный» метод использования фольклора консервативен по своей сущности и, как правило, обнаруживает недостаток профессионального мастерства композиторов; другая тенденция проявляется в игнорировании специфических особенностей узбекской народной музыки, в произвольном применении гармонических и оркестровых средств, чуждых народной мелодии.

Конечно, решение данной проблемы выходит за рамки книги о В. Успенском. Тем не менее, останавливаясь на ней, Я. Пеккер должен был бы подкрепить свои суждения конкретными примерами из различных жанров узбекской советской музыки. Несколько поверхностное изложение важных теоретических вопросов свидетельствует о том, что автор еще не овладел по-настоящему тем обширным материалом, который привлек его внимание.

Работа Я. Пеккера написана простым языком и доступна широкому кругу читателей.

В приложении даны краткий пояснительный словарь узбекских музыкальных терминов и список музыкальных и теоретических сочинений В. Успенского. Книжка хорошо издана.

Об отсутствии учебных пособий по истории музыки народов СССР и о необходимости восполнить этот пробел много говорилось на Всесоюзной конференции по музыкознанию, состоявшейся в Москве в 1950 году. За последнее время в этом отношении наметились некоторые сдвиги. Однако завершенных трудов пока еще очень мало.

Неотложной задачей советских музыковедов является скорейшее создание научно-популярных очерков, освещающих процесс исторического развития и современное состояние музыкальных культур союзных и автономных республик. Такие очерки послужат ценным материалом для капитальных исследований по истории музыки народов СССР.

М. Блок

О вопросительных интонациях в вокальной музыке

В своей книге «Вопросы музыкальной драматургии оперы» М. Друскин пишет: «Обычно вопросительные формы выражения в обыденной русской речи произносят путем понижения интонации»¹. В дальнейшем М. Друскин называет это свое положение правилом.

В книге же Л. Мазеля «О мелодии» сказано: «Известно, например, что интонация повышается в конце вопросительной фразы и понижается в конце фразы утвердительной, повествовательной»².

Кто же прав из двух названных авторов? Думается, что оба они неправы.

М. Друскин говорит об интонациях русской обыденной речи, не подкрепляя своего положения ни одним примером из жизненной разговорной практики. Приводя же примеры из оперных партий, автор замечает, что «декламация [видимо, вокальная — П. М.] порой нарушает это правило»³.

В этом нет ничего удивительного — по сути дела, подобного правила как для разговорной речи, так и для декламации (литературно-драматической и певческой) не существует.

Возьмем для примера самую обыкновенную вопросительную фразу: «Ты сегодня пойдешь гулять?» Можно ли об этой фразе сказать, что в ней вопрос задается путем понижения интонации? Конечно, нет!

В каждой вопросительной фразе имеется главное вопросительное слово, «зерно» фразы, ее кульминация. На него падают повышенная интонация и выразительный смысловой акцент. Это слово может стоять в любом месте фразы. Отсюда — громадное разнообразие вопросительных оттенков в русской разговорной речи. Перенося логический акцент (а стало быть, и повышенную интонацию) с одного слова на другое, можно, не меняя фразы, придать ей различный смысл.

Если в приведенной выше фразе сделать акцент на первом слове «ты», то это будет значить, что спрашивающий интересуется тем, кто именно пойдет гулять. Если выделить интонационно второе слово «сегодня», то вопрос сведется к тому, когда именно вопрошаемый пойдет гулять. Повышение третьего слова даст такой вариант вопроса: «Ты сегодня пойдешь (или не пойдешь) гулять?» И наконец, последний возможный вариант — повышение слова «гулять» (подразумевается: «гулять или по делу?»).

Как видим, жизненная практика опровергает суждение М. Друскина о понижении интонации в вопросительных фразах. Ошибается и Л. Мазель, считая, что интонация должна повышаться в конце любой вопросительной фразы. Такого рода повышение — лишь один из множества возможных вариантов, свидетельствующих о неисчерпаемом интонационном богатстве русской речи.

Характерно, что М. Друскин сам признает, что сформулированное им правило «нарушено» Чайковским в первой же фразе арии Ленского (конец которой, как известно, интонируется вверх, а не вниз), а также и Глинкой в речитативе Руслана «О поле, поле!» ⁴ Даже пример из «Князя Игоря», который М. Друскин считает наиболее убедительным, противоречит его формуле.

Реплика Игоря в сцене с Овлуром действительно заканчивается понижением интонации. Но реплика-то эта состоит из двух частей: во-первых, из гневного вопроса-восклицания («Что? Мне? Князю? Бежать из плена потайно? Мне? Мне?»), который заканчивается на верхнем ми, и, во-вторых, из властного запрещения-упрека: «Подумай, что ты говоришь!» Друскин принимает последние слова Игоря за продолжение вопроса. Он пишет: «Заключительный вопрос дает возвращение к начальному октавному звуку (ми)». Но подтекст тут иной: «Я запрещаю тебе об этом говорить!»

Таким образом, ни смысл реплики Игоря, ни ее интонационный состав не дают оснований считать ее примером понижения вопросительной интонации.

_________

¹ М. Друскин. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Музгиз, Л., 1952, стр. 62. Разрядка моя — П. М.

² Л. Мазель. О мелодии. Музгиз, М., 1952, стр. 13. Разрядка моя — П. М.

³ Цит. изд., стр. 62.

⁴ Цит. изд., стр. 62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Блок

О вопросительных интонациях в вокальной музыке

Содержание