посредственно зарождалось и формировалось в этом быту» (стр. 7).

Для «мыслящего человека» шубертовской, эпохи существовали свои характерные требования к содержанию и формам искусства, Шуберт ответил на них, возвысив до небывалого уровня лирическую песню, создав для нее новые выразительные средства. В этом, как показано в книге, особенно ярко проявилась исторически прогрессивная роль Шуберта, его смелое новаторство.

Автор затрагивает в связи с этим вопрос о новой психологической формации, к которой принадлежал Шуберт. Он — представитель «нового психологического типа — интеллигента XIX века, внимание которого было устремлено на свой “неповторимый” сложный внутренний мир, на тончайшие изгибы и оттенки своих переживаний» (стр. 102).

В. Конен правильно отмечает, что «индивидуализм» Шуберта был очень далек от более субъективных и утонченных форм индивидуализма, свойственных западноевропейским романтикам середины и конца столетия, таким, как Шуман или Гуго Вольф. У Шуберта была для этого слишком крепкая связь с народом» (стр. 102–103).

Интересно вместе с тем обратить внимание на еще более резкие различия между музыкальной и литературной ветвями немецкого романтизма. Шуберт и Вебер, Шуман и Брамс — все они в общем были противниками субъективистского произвола в искусстве. Ни у кого из них мы не найдем ни психологической вычурности и эксцентричности Гофмана, ни болезненных декадентских мотивов Новалиса или Тика. Глубокая почвенность, демократичность, связь с эстетикой народного искусства были замечательными преимуществами музыкальной школы немецкого романтизма, благодаря которым ее жизненное значение оказалось непреходящим.

Книга В. Конен — работа творчески самостоятельная, изобилующая многими интересными наблюдениями и высказываниями. Ценны мысли автора о процессе исторического формирования музыкальных жанров (стр. 96–97), об отношении Шуберта к поэтическим текстам (стр. 116–117), о судьбах оперного творчества композитора в связи с кризисным состоянием оперной культуры Вены (стр. 217), об общности музыки Шуберта с национально-демократическими музыкальными школами ряда стран Европы (стр. 224).

Сжато, но очень содержательно сказано в книге об исторически новых чертах мелодики Шуберта, о том, как обновились в песнях Шуберта народные интонации, которые на протяжении долгого времени «скрывались под слоем чужеземного оперного лака» (стр. 122). В. Конен отмечает и то, что автор «Прекрасной мельничихи» в гораздо большей степени, чем его предшественники, «приблизил мелодическую выразительность песни к драматической поэтической выразительности» (стр. 126).

Шуберт не терпел мелодических шаблонов, его интонации исключительно многообразны. Он был необычайно чуток к выразительным деталям текста. И вместе с тем «требования песенной завершенности у Шуберта обычно брали верх над деталями поэтической выразительности» (стр. 128).

Говоря о том, почему именно в песне, т. е. в музыке, связанной со словом, начал оформляться новый музыкальный стиль XIX века, — автор делает интересный вывод о природе непрограммной музыки: «Общедоступная выразительность непрограммной, “чистой” музыки возможна в тех случаях, когда эта музыка является обобщением образов и выразительных средств, предварительно найденных в программной музыке или музыке, связанной со словом, и уже отстоявшихся в быту» (стр. 109–110). Далее В. Конен показывает, как «чистый» инструментализм венских классиков был исторически подготовлен более чем вековым развитием театральной музыки и песни, как вследствие этого за инструментальными темами закреплялись определенные программные связи.

Новое содержание шубертовского творчества потребовало обновления конкретных программных связей музыки и потому особенно нуждалось в тесном союзе музыки и слова. Поставленная так широко, эта проблема приобретает живой интерес.

С сильной стороной книги В. Конен — ее насыщенностью историческими проблемами — связана и некоторая ее односторонность. Автор почти нигде не позволяет себе говорить о музыке самой по себе, вне научной проблематики. В результате

многие прославленные песни («Лесной царь», «Маргарита за прялкой», «Серенада», «Форель» и др.) не получают самостоятельной характеристики, а только частично затрагиваются или упоминаются в связи с общими вопросами шубертовского стиля.

Хорошо, что в книге есть отдельная глава, специально посвященная песенным циклам. Однако эта глава страдает излишней сжатостью, недосказанностью. Автор точно определяет тематику отдельных песен «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», но не показывает, как реализована та или иная тема в образах, в музыкальном повествовании песни. Поэтому вне поля зрения остаются многие гениальные находки Шуберта, многое, что может быть подмечено лишь при непосредственно-глубоком восприятии музыки.

Этот недостаток книги сказывается и на ее языке, который грешит иногда перенасыщенной «интеллектуальностью», тяжеловесностью.

Но книга В. Конен не производит впечатления сухой, академически равнодушной. Напротив, в ней можно почувствовать внутренний пульс, горячую заинтересованность в искусстве, в процессах общественной жизни. Кажется только, некоторая боязнь непосредственности и связанная с этим литературная скованность помешали автору в полной мере реализовать свои возможности.

Для переиздания (потребность в нем, несомненно, возникнет) книга может и должна быть расширена. Пожелаем, в частности, чтобы вместо скудного перечня «основных произведений» и довольно скупой библиографии в книге появились полноценный систематический каталог сочинений Шуберта и указатель важнейших трудов о его творчестве.

Д. Житомирский

Работа о В. Успенском

Книжка Я. Пеккера рассказывает о русском фольклористе и композиторе — В. Успенском, много потрудившемся для развития узбекской и туркменской музыки. Автор характеризует музыкально-этнографическую, творческую и педагогическую деятельность В. Успенского, посвятившего себя изучению музыкального искусства народов Средней Азии. В работе Я. Пеккера затронуты также некоторые проблемы творчества советских композиторов Узбекистана.

Особо выделен автором жанр революционной массовой песни, сыгравший важную роль в обновлении музыкального и поэтического языка узбекского народного искусства. Об этом свидетельствуют приведенные в книге записи современных узбекских народных песен и ценнейшие материалы, собранные фольклорными экспедициями под руководством В. Успенского.

Интересен раздел книги, посвященный характеристике широко распространенных в Узбекистане (и Таджикистане) макомов — своеобразной разновидности музыкально-поэтического народного творчества. Определяя место макомов в музыкальном наследии прошлого, Я. Пеккер отмечает, что идеология и вкусы придворно-аристократической среды наложили определенный отпечаток на стиль макомов — придали им несвойственные народному искусству черты статики и религиозного мистицизма; наряду с этим в музыкальном языке макомов заключены «глубоко почвенные, жизненные элементы, непосредственно связанные с национальными чертами народа, его психикой, укладом жизни, природой и особенностями исторического развития» (стр. 43). На протяжении многих веков развивался «шашмаком»; советская эпоха обогатила его новым содержанием, новыми средствами музыкальной выразительности. Композиторы Узбекистана, овладевая достижениями современной музыкальной культуры, должны использовать и те возможности,

_________

Я. ПЕККЕР. В. А. Успенский. Музгиз, М., 1953, тираж 5000, ц. 4 р. 40 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Житомирский

Работа о В. Успенском

Содержание