ются «лучики» и к «Воеводе» Чайковского, и к неосуществленной «Пугачевщине» Мусоргского, и к «Вражьей силе» Серова, и к предполагавшейся опере Римского-Корсакова о Степане Разине.

С песней «Вниз по матушке по Волге» на стругах выезжал в пьесе Башлык со своей братией. Но интонации этой песни звучали еще в «Иване Сусанине», в самой трагической сцене оперы, в момент наивысшего подъема душевных сил героя, — как символ народной вольности, несокрушимой мощи и героической удали русского простого человека.

Радостное чувство внутренней свободы, сознание неисчерпаемости богатырских сил всегда раскрываются у Глинки и в изображении стихии народной пляски. Отсюда любовное внимание Глинки к живописанию народно-танцовальных сцен: тут и лезгинка в «Руслане», и «Арагонская хота», и больше всего, конечно, «Камаринская». Много народных сцен с песнями и плясками предполагалось и в «Двумужнице».

Так вырисовывается единая линия, общая для всего творчества Глинки, — от «Сусанина» до «Тараса Бульбы» и «Двумужницы».

На крутой подъем шло творчество Глинки. Смерть прервала это восхождение. Великий гений ушел из жизни накануне новых замечательных свершений. С этим глубоким убеждением, с этой горестной и вместе с тем радостной мыслью закрываешь книгу писем Глинки…

Письма Глинки собраны, сверены и прокомментированы во втором томе Литературного наследия любовно и тщательно. В этом смысле издание можно назвать почти образцовым; почти — ибо все же некоторые досадные пропуски, недочеты находишь в научном аппарате тома. Отметим некоторые из них.

В случае с «Двумужницей», как мы видели, редакция прошла мимо интересных и важных фактов, в значительной мере по-новому раскрывающих историю возникновения замысла третьей оперы Глинки (жаль, например, что в томе не приведены воспоминания В. Василько-Петрова о знакомстве с Глинкой и о начале их совместной работы над «Волжскими разбойниками»).

В «Приложениях» к тому, на стр. 810, о персидском хоре («Ложится в поле мрак ночной») из «Руслана» сказано только, что тема его «является подлинно народной персидской мелодией». Но хорошо известно, что мотив, положенный в основу глинкинского хора, бытовал и бытует в фольклоре восточных народов; он известен в Азербайджане, на Памире и т. д. Редакторы должны были сообщить это читателям.

Несколько лет тому назад было найдено и опубликовано оркестровое переложение песни Даргомыжского «Лихорадушка» (см. книгу М. Пекелиса — «Даргомыжский и народная песня»), автором которого был Глинка. Почему, называя разные переложения и обработки, сделанные композитором для оркестра (произведений Вебера, Гуммеля и т. д.), составители тома даже не упомянули о «Лихорадушке»?

Необходимо сказать и о существенном общем недостатке второго тома Литературного наследия Глинки. В распоряжении составителей был обширный и неоценимо богатый исторический материал. Но, собрав и сконцентрировав его, редактор и комментаторы не сумели подняться над этим материалом, активно, творчески «впиться» в него с «ухищрением злобы», как это умел и любил делать в работе сам Глинка. Все, что написано во вступительной статье В. Богданова-Березовского и в других статьях-очерках, в общем правильно. Но статьи эти большей частью либо ограничены перечислением фактов, либо повторяют уже давно известные общие положения. Нового решения проблем (что могло быть продиктовано уже самим новым материалом), смелой, творческой научной мысли — вот чего нехватило составителям тома. И это тем более обидно в издании, которое носит обязывающий титул Литературного наследия Глинки.

Несмотря на это, надо признать, что выход в свет собрания писем Глинки — крупное событие в нашей музыкальной жизни.

М. Соколов

Книга о Шуберте

Небольшая книга Валентины Конен о Шуберте — интересный, содержательный рассказ о жизни и творчестве великого композитора.

Автор уже во вводной главе дает ясную историческую характеристику творчества Шуберта. Да, музыка Шуберта — явление, во многом противоположное духу бетховенских симфоний — «Героической» и Девятой. И вместе с тем Шуберт — продолжатель Бетховена, ибо он — в авангарде передового, демократического искусства своего времени.

Бетховенское и шубертовское направления, пишет В. Конен, «отличаются друг от друга так, как должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох — эпохи Французской революции и периода Венского конгресса» (стр. 12). Отличие это довольно существенно, и Шуберт, как отмечается в книге, «не был совсем свободен ни от особенностей, ни от ограниченности своего окружения» (стр. 20). Но еще более существенны глубоко реалистическая и демократическая направленность его искусства, его внутренняя независимость, его оппозиционность духовному убожеству австрийского мещанства.

Не случайно передовая русская общественность так быстро и чутко откликнулась на музыку Шуберта. Автор книги напоминает о первых ценителях Шуберта, среди которых встречаем имена Станкевича, Огарева, Герцена, Бакунина, Кольцова, Лермонтова и других.

Мысль об идейной прогрессивности Шуберта получает разностороннее подтверждение и в биографической части книги, и в главах, посвященных анализу его творчества. Важны в этом отношении страницы, рисующие среду близких друзей композитора, ее быт, круг ее жизненных и художественных интересов. Подчеркнута определенность и принципиальность личных симпатий и антипатий Шуберта: с неприязнью отзывается он о «блестящей» светской молодежи, среди которой «часами слышишь — один и тот же разговор про всякую верховую езду, фехтование, лошадей или собак» (стр. 58); глубокая, сердечная близость связывает его с кругом истинных друзей, где звучат слова, «диктуемые любовью и правдой», где «один воодушевлял другого, а совместное стремление к прекрасному объединяло всех» (стр. 57).

Читатель с интересом узнает и о многосторонних умственных запросах шубертовского кружка; сообщается, например, что за одну только зиму 1827/28 года друзья прочитали совместно «Фауста» и «Пандору» Гете, «Путевые картины» Гейне, драмы и новеллы Клейста, циклы поэм Шлегеля, ряд произведений Шекспира, Вальтера Скотта, Оссиана и др. В беседах освещались такие темы, как освободительная борьба греков и венгров, смерть Бетховена, Байрон, отражение в музыке поэзии Гете и т. д.

В. Конен указывает на связь шубертовского кружка с политически прогрессивной общественностью Вены, подвергавшейся жестоким гонениям со стороны меттерниховской полиции (новые яркие доказательства этого приведены в статье Г. Гольдшмидта «Франц Шуберт в свете новых исследований», опубликованной в пятом номере «Советской музыки» за этот год).

Говоря о трагических мотивах в мироощущении и творчестве Шуберта последних лет, В. Конен убедительно характеризует их как проявление непримиримости художника по отношению к удушающей атмосфере меттерниховского режима. Хорошим комментарием к этому служат строки из письма Шуберта: «...слышу, что ты несчастлив. Хотя это меня и очень опечаливает, но нисколько не удивляет, так как это является уделом почти каждого мыслящего человека на этом ужасном свете» (стр. 89).

«Как в музыке, так и в жизни, — пишет В. Конен, — Шуберт был человеком из народа, — первым венским композитором, ничем не связанным с придворно-аристократической сферой. Никто из трех его великих предшественников, живших и творивших в Вене, — ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен, — не был столь далек от салонно-аристократической культуры, как Шуберт. Искусство Шуберта не только воспевало поэзию народного быта. Оно не-

_________

В. КОНЕН. Шуберт. Музгиз, М., 1953 тираж 20 000, ц. 4 р. 35 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Соколов

Книга о Шуберте

Содержание