Выпуск № 8 (189) | 1954 - страница 75

ской привязанностью. Но и Серов, и Стасов были в те времена еще неоперившиеся, только начинавшие свое общественное служение юноши, а сам Глинка был человеком тридцатых годов…

О многих горестях, о тяжких разочарованиях и сердечных утратах повествуют письма Глинки последнего периода. Никогда еще, кажется, болезни так не терзали, хандра так часто не навещала его, никогда, кажется, ненависть к царскому Петербургу столь сильно не отравляла его дней.

И вместе с тем письма этих лет говорят о духовном и творческом росте композитора. Глубокая мудрость во всем, что касается искусства, пытливая творческая мысль, всегда устремленная вперед, к высоким, благородным идеалам, — запечатлены в этих письмах.

К этому времени воззрения Глинки как-то особенно выкристаллизовались, отлились в чеканные формы, приобрели стройную простоту и лаконичность афоризмов. «Я не охотник до конфект», виртуозности «решительно не терплю», «не сила, а верность составляет главное в музыке», — говорит Глинка. Именно в эти годы Глинка высказывает мысль о «создании музыки, равно докладной и для знатоков и для массы». Именно в эти годы Глинка углубляется в изучение самобытной ладовой основы русской народной и культовой музыки, творчества великих мастеров прошлого.

Еще по поводу «Руслана» В. Одоевский писал В. Стасову: «Я чуял, как созрел, как возмужал его гений, как самая музыкальная задача, а равно ее разрешение были выше его первой оперы, несмотря на всю ее [“Сусанина”] высокую художественность». Созревший и возмужавший гений — таким и воспринимается Глинка и в его сочинениях, и в его письмах, и в его творческих планах последних лет.

Немного произведений оставил Глинка за последнее пятнадцатилетие своей жизни. Тем большее, неоценимое значение приобретают для нас его письма того времени. Они неопровержимо свидетельствуют о том, что если Глинка так мало написал за эти пятнадцать лет, то вовсе не оттого — как это утверждало буржуазное музыковедение, — что оскудевал его гений. Напротив, Глинка переживал в те годы глубокий процесс внутреннего развития и перестройки. «Цель высокая, а может быть и полезная» притягивает его к себе. «Достигну ль я цели? — это другое дело; стремлюсь к ней постоянно»...

Вслед за «Камаринской», которая оказалась не только принципиально новым словом в симфоническом творчестве (также как «Сусанин» и «Руслан» в оперном), но и программой на будущее для русских композиторов, Глинка приступает к симфонии «Тарас Бульба» по Гоголю. Идея этой симфонии родилась в 1848 году; за ее осуществление композитор принялся в пятидесятые годы, однако замысел так и не был доведен до конца: Глинка искал, но, как ему казалось, еще не нашел новых средств симфонического развития, нового типа программной симфонии.

В 1855 году Глинка задумал оперу «Двумужница». В комментариях к рецензируемому изданию приведены некоторые сведения по поводу пьесы А. Шаховского «Двумужница», которая должна была лечь в основу либретто. Так, мы узнаем, что в «Северной пчеле» в 1832 году была напечатана о ней хвалебная статья, а в «Телеграфе» (в 1833 г.), наоборот, резко критическая, что в драматическом спектакле пел Осип Петров и что Глинка желал, чтобы О. Петров пел и в будущей опере (Глинка сопровождал песню, исполнявшуюся О. Петровым, такими аккордами, что последнего «за живое забрало»).

Но в комментариях почти ничего не сказано о содержании «Двумужницы» и не затронут вопрос, почему Глинка заинтересовался сюжетом этой пьесы, поставленной еще более двадцати лет назад. Ссылаясь на «Северную пчелу», в рецензии которой было сказано, что «Двумужница» «может справедливо назваться первым образцом истинно русской народной драмы», редактор фактически присоединяется к этой рекомендации, считая, что здесь «может быть, заключается характеристика тех особенностей пьесы, которые привлекли к ней внимание Глинки».

В то же время видный литератор Н. Полевой еще в 1833 году (т. е. до своего перехода в придворно-официальный лагерь) заявлял, что «ничего не может быть хуже “Двумужницы”», что в ней не было ничего подлинно национально-русского и

что она свидетельствовала лишь, «до какой степени мы исподражались иностранцам». Уже это одно говорит о наличии сложных противоречий в «Двумужнице».

Разобраться в этих противоречиях было прямой обязанностью исследователя. Ведь в пятидесятые годы уж во всяком случае Глинке не занимать стать было русской драматургии у князя Шаховского! Известно к тому же, как Глинка относился к новой русской литературе: когда Кашперов привез в Берлин небольшую библиотеку — Гоголя, Островского, Тургенева, Грибоедова, Белинского и других, «Глинка жадно вчитывался в них, и иной раз до слез умилялся над ними». Нет, очевидно, в выборе «Двумужницы» для оперного либретто мнение «Северной пчелы» не играло решительно никакой роли.

В основу сюжета «Двумужницы» А. Шаховского, по некоторым сведениям, легло действительное событие из эпохи царствования Елизаветы Петровны: разбойник Башлык похищает девушку Груню и женится на ней; через некоторое время он ее бросает, Груня возвращается домой и вновь выходит замуж, ибо распространился слух, что Башлык погиб. Однако слух оказался ложным — Башлык жив и вторично похищает Груню. Отец и второй муж Груни обращаются к властям и с помощью солдат освобождают ее, Башлыка же убивает один из его товарищей.

«Двумужница» была пьесой реакционно-назидательной. Ее мог подсунуть, подсказать Глинке П. Федоров — театральный чиновник, начальник репертуара; сам Глинка писал, что «дирекция подзадорила его» писать «Двумужницу» и либреттиста предложила из лиц, принадлежавших к театру. Словом, мы здесь фактически вновь сталкиваемся с попыткой реакции привлечь Глинку, использовать его.

Но Глинка и здесь остался верен себе. Любопытно, что он бросил «Двумужницу», заявив: «Театр теперь более свинья, чем когда-либо». Глинка требовал от либреттиста В. Василько-Петрова значительных переделок в «Двумужнице», и в конце концов В. Василько-Петров не только бросил писать либретто, но и «начал распускать по городу нелепые толки» о Глинке.

Неизвестно, каких переделок добивался Глинка. Но обращает внимание следующее обстоятельство: пьеса А. Шаховского называлась «Двумужница», или «За чем пойдешь, то и найдешь»; у Глинки же (и у В. Стасова, повторявшего это вслед за Глинкой) «Двумужница» имеет совсем другое название, а именно «Волжские разбойники». Не здесь ли и ответ на вопрос, что прельстило Глинку в «Двумужнице» и как он ее прочел?

В опере предполагалась большая сцена в разбойничьем притоне, где Башлык, проводивший время с Груней, возбуждал этим недовольство своих товарищей — мотив, аналогичный песенному «нас на бабу променял». Есаул Дятел — приближенный Башлыка— вспоминает о Стеньке Разине и о том, как он разделался с персидской княжной.

Таким образом, тема старинной разбойничьей легенды, образ Разина, которого Пушкин назвал самым поэтическим лицом русской истории, — явственно вырисовывались в новой опере Глинки. «Северная пчела» хвалила «Двумужницу» за то, что в ней показаны «зверский нрав» и «неистовая кровожадность» волжских разбойников. Однако, если Ф. Булгарину в «Двумужнице» пришлось по вкусу «разоблачение» разбойничьей вольницы, то Глинку, вероятно, привлекала именно возможность дать ее положительную, опоэтизированную обрисовку; недаром роль разбойника Башлыка Глинка собирался поручить О. Петрову.

Сам Глинка, по существу, подтверждает это, подчеркивая, что «Двумужница» должна была неизбежно заимствовать «характеру из моей старухи» (т. е. из первой оперы — «Иван Сусанин»).

Надо ли в связи с этим напоминать, что посвященная запорожской вольнице симфония «Тарас Бульба», замысел которой возник примерно в то же время, во многом должна была быть близка опере о волжских разбойниках? Недаром наброски, сделанные для «казацкой симфонии», Глинка потом собирался включить в свою «Двумужницу».

Конечно, наивно было бы предполагать, что Глинка задумал оперу о крестьянской революции. Речь идет о влиянии пушкинского «духа вольности», о демократических устремлениях и о демократической тематике, общих для русской оперной классики. Попутно следует указать, что от глинкинского замысла «Двумужницы» устремля-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание