Выпуск № 11 (180) | 1953 - страница 11

литературе того времени, оставившее свой отпечаток и на произведениях конца XIX столетия (симфонии Чайковского).

Музыка всеобъемлющего великого гения обращает на себя внимание не только богатством мелодического течения, но и неистощимым источником смелых и новых гармонических приемов и полифонических сочетаний; при этом средством для достижения яркости того или иного звукового эффекта являются большею частью диатонические последовательности простых аккордов.

Изучая творения Шуберта, никогда не можешь предвидеть, какой у него задуман модуляционный план.

Играя сменою тональностей, забираясь иногда в очень отдаленные строи, Шуберт необыкновенно искусно и естественно возвращается из своего лабиринта в исходную тональность, и в этой области он имеет себе мало равных.

Считаю преступлением делать в его произведениях, не столько длинных, сколько грандиозных по масштабу, механические купюры. В результате «божественные длинноты», вследствие пропусков эпизодов в освежающих и оживляющих тональностях, могут, правда, по времени оказаться короче, но, вследствие получающегося неизбежного преобладания одной и той же тональности, нарушается стройность планомерного развития замысла, и впечатление получается вялое и неудовлетворенное, что значительно хуже той же длинноты.

Подобно Моцарту, Шуберт уже с младенческого возраста получил музыкальное крещение, и его карьера композитора сразу ясно определилась.

Впоследствии — ученик знаменитого Антонио Сальери, горевший постичь у своего учителя тайны творчества, схватывавший на лету его советы, Шуберт прошел под руководством Maestro за 5 лет пребывания в Convict’e (род певческой капеллы) основательную науку композиции, в совершенстве научившись генерал-басу (гармонии) и контрапункту строгого стиля. Судя по рукописям, Шуберт в своих эскизах, для сокращения письма, часто прибегал к так называемому цифрованному басу; результатом изучения строгого стиля является его смелая, простая гармонизация, выдержанная, главным образом, на ладовой последовательности трезвучий.

Говоря о фактуре, нельзя не упомянуть о мастерской, мощной и красочной инструментовке в его оркестровых и камерных произведениях.

Что касается оркестровых произведений, то я сомневаюсь, чтобы Шуберт имел возможность часто слышать их в концертном исполнении, и полагаю, что, подобно h-moll’ной и С-dur’ной симфониям, они пролежали «в портфеле» до обнаружения их через долгий период, после смерти их автора. Оркестровые приемы Шуберта новы и в то же время очень практичны. Вследствие необыкновенной силы творческого полета его не удовлетворяет состав симфонического оркестра того времени, и он обильно пользуется тромбонами, достигая колоссальной звучности благодаря прекрасному расположению их голосов. Эти инструменты до Фр. Шуберта не были так широко использованы.

Принцип удвоения деревянных духовых в мелодии «соло», столь знакомый Рих. Вагнеру, был известен уже Шуберту. Очень интересны и новы для первой четверти XIX века сочетания валторн и фаготов в начале второй части неоконченной симфонии и в переходе к побочной партии первой части симфонии, а также применение валторн во вступлении к первой части С-dur’ной симфонии, где этим инструментом, кажется, впервые получена кантилена с участием неаккордовых нот.

В отношении владения оркестром мастерство Шуберта так же самобытно, как и его творчество, и составляет значительную долю его всеобъемлющего таланта.

Унаследовав от своих предшественников более с внешней стороны, чем со стороны содержания, вокальные и инструментальные формы, Шуберт широко развил их. Его романсы сильно отходят от обычного песенного склада, выливаясь в целые поэмы. Камерные и оркестровые произведения, как сказано выше, поражают величием и грандиозностью замысла.

Несмотря на рамки музыкальных форм, созданных великими симфонистами до появления Фр. Шуберта, в них укладываются неудержимые порывы мирового гения — их полного властелина.

Чуткий знаток музыкального зодчества, он создал в дополнение и в развитие традиционной формы вариаций новый тип ее — крупное сочинение на одну постоянную тему в измененных ритмах. Яркий пример — фантазия C-dur для фортепиано.

Подобно высочайшей горной вершине, одиноко выделяющейся над уровнем своих соплеменниц, недосягаем гений неоконченной симфонии. Он значительно опередил эпоху, в которую творил, его самобытный художественный облик почти неподражаем.

Трудно установить преемственность Шуберта от кого-либо из представителей предшествующей ему эпохи — до такой степени он ярко оригинален. Если сравнить творчество его с творчеством гениального, почти современного Шуберту, Бетховена, то в них есть нечто общее не столько по существу, сколько по аналогии приемов нарастания, ведущего к кульминационным пунктам.

Несомненное влияние на творчество дальнейших поколений композиторов Западной и Восточной Европы должно быть приписано великому гению Шуберта.

Как ни странно, но южный германец вдохновлял своего соплеменника, знаменитого северянина Брамса. Некоторые произведения последнего — фортепианный квинтет f-moll, фортепианные вальсы и другие сочинения — носят отпечаток физиономии вдохновителя.

Вероятно, такое же воздействие он оказал и на музыку венгров и южных славян — на Листа и Дворжака. Образцами для них могли послужить Венгерский дивертисмент для фортепиано в четыре руки и частые эпизоды славянского характера, разбросанные в многочисленных произведениях Шуберта.

Несомненный отпечаток широкой стихии творчества Шуберта сказывается и в русской музыке, берущей свое начало от жившего в первой половине XIX века М. И. Глинки, имя которого Антон Рубинштейн в своей известной книге включил в число пяти мировых гениев.

Весьма возможно, впрочем, что эта общность некоторых ярких моментов у Шуберта и в операх Глинки чисто случайная, ибо Глинка вряд ли имел возможность слышать наиболее выдающиеся произведения Шуберта.

В начале 2-й половины XIX века среди русских музыкантов наблюдалось большое увлечение творчеством Шуберта. Из композиторов, представителей тогдашней молодой русской школы, многое унаследовал от Шуберта Бородин. Его здоровая, жизнерадостная, выразительная и богатая в мелодическом отношении музыка как в симфониях, так и в трагических сценах оперы «Князь Игорь» носит отпечаток великого предвозвестника — Франца Шуберта.

Как автор преимущественно инструментальных произведений, я особенно отстаиваю значение Шуберта как симфониста, отдавая ему в то же время должное как певцу-лирику. В этом отношении я всецело приветствую принцип, провозглашенный устроителями Международного Шубертовского Конкурса — «возврат к мелодии».

При поражающей плодовитости творчества гениального композитора чисто оркестровых произведений, главным образом симфоний, у него сравнительно не так много. Зато среди фортепианных пьес в четыре руки (марши, Grand Duo C-dur, Венгерский дивертисмент, фантазия и т. д., наконец, многие двухручные фортепианные сонаты), а также отчасти и камерных произведений (смычковые квартеты g-dur, посмертный d-moll и квинтет C-dur) очень много таких, которые по силе своего размаха далеко выходят из рамок камерного склада и безусловно просятся быть переложенными на оркестр. В новом виде они, таким образом, щедро обогатили бы симфоническую литературу.

Великий всеобъемлющий художник Франц Лист понял это, наоркестровав четыре четырехручных марша Шуберта и сделав блестящее концертное переложение для фортепиано с оркестром его гениальной фортепианной фантазии C-dur. Он не остановился также перед переложением для оркестра песни «Der Erlkönig» и даже столь интимных Lieder, как «Die junge Nonne», «Gretchen am Spinnrad», «Mignon» и др.

Следует указать композиторам — мастерам нашего времени — на желательность последовать примеру Франца Листа и инструментовать, сообразуясь с составом оркестра Шуберта и непременно в стиле Шуберта, чего строго придерживался Лист, эти дивные сокровища, нередко превышающие по достоинству своего содержания многие из малоизвестных его симфоний и других юношеских оркестровых произведений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание