За глубокое изучение наследия

Ю. КЕЛДЫШ

Глубокое и объективное раскрытие идейной сущности классических произведений не является чисто академической задачей, способной интересовать лишь «цеховых» музыковедов. Насущная необходимость углубленного изучения классики убедительно подтверждается и практикой наших оперных театров.

Некоторые деятели музыкального театра, постановщики и режиссеры, желая подчеркнуть прогрессивные стороны той или иной классической оперы, «приблизить ее к современности», нередко допускают весьма вольную и даже произвольную трактовку авторского замысла вплоть до прямого искажения идейной сущности классического произведения.

Бесспорно, режиссер и исполнитель вправе активно вмешиваться в содержание произведения, заостряя и подчеркивая одни его элементы и отодвигая на второй план другие, выявляя свое отношение к поступкам действующих лиц и т. д. В истории театра и в практике музыкального исполнительства известны многочисленные случаи, когда произведения благодаря активному творческому истолкованию начинали жить новой, более полной и яркой жизнью. Но это вмешательство режиссера и исполнителя должно быть всегда строго продуманным и тактичным, чтобы полнее, глубже раскрыть идею произведения, а не исказить ее и не впасть в противоречие с существом авторского замысла. Исполнитель должен прежде всего проникнуть во внутренний смысл данного образа и сочинения в целом, уяснить себе объективное значение запечатленных в нем явлений реальной действительности.

Это требование, к сожалению, далеко не всегда соблюдается в работе оперных театров над классическим репертуаром. Режиссерский произвол особенно часто допускается при постановке опер на исторические сюжеты. Стремясь «подправить» классиков и придать их произведениям более «современное» звучание, некоторые театры искусственно навязывают им свое толкование исторических событий, идущее нередко вразрез с представлениями автора и его эпохи. Причем в большинстве случаев такое режиссерское толкование истории оказывается поверхностным и ограниченным — вопреки замыслу авторов, которые, несмотря на присущие им идейные противоречия, правдивым и верным чутьем художников-реалистов глубоко постигали смысл больших исторических движений.

Еще несколько лет тому назад нашлись «мудрецы», которые возражали против постановки в Большом театре «Бориса Годунова» со сценой под Кромами, так как русский народ представлен в ней в виде голодной бунтарской массы, а не чистеньким, гладко причесанным и учтивым, каким бы они хотели его видеть. Потребовалось авторитетное разъяснение «Правды» для того, чтобы гениальная народная музыкальная драма Мусоргского увидела свет на сцене нашего лучшего оперного театра в полном виде¹.

Серьезными недостатками страдает постановка в том же театре другой, столь же грандиозной по замыслу, народной музыкальной драмы Мусоргского — «Хованщи-

_________

Окончание. Начало см. в № 10 «Советской музыки». Статья печатается в порядке обсуждения.

¹ «Правда», 13 июля 1947 года. Редакционная статья «Еще о "Борисе Годунове"».

ны» (постановщик Л. Баратов). Несмотря на то, что авторский текст воспроизведен в этой постановке сравнительно полно, она искажает действительный идейный смысл произведения из-за неверной музыкально-режиссерской трактовки ряда важнейших моментов действия.

«Хованщина» Мусоргского — это трагическая эпопея об угнетенном, исстрадавшемся народе, борющемся, но не умеющем еще найти выход из своего тяжелого положения. Обращаясь к событиям конца XVII века, Мусоргский искал в них живой аналогии с явлениями современной ему действительности, на что указывают известные его слова: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». Эта аналогия — в переходном характере обеих эпох, когда установившийся строй жизни подвергался коренной ломке, «старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось»¹. Народу была ненавистна беспросветная старая жизнь, но в то же время он страшился и новых порядков, которые не сулили ему освобождения от бедствий и страданий. Отсюда его метания, растерянность, переходы от бурных взрывов негодования к отчаянию и покорности судьбе.

Все это с огромной силой выражено Мусоргским в «Хованщине». Финал оперы пессимистичен. Потерявший веру в «покровителей» — бояр, отчаявшийся народ идет за фанатичными раскольниками, проповедующими массовое самосожжение. Этот исход оправдан не только внешним ходом событий, но и внутренней логикой развития народной драмы. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к "Духу", — писал Ленин, — есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй "переворотился", и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков "укладывающийся" новый строй, какие общественные силы и как именно его "укладывают", какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам "ломки"»².

Вместе с тем в финале «Хованщины» проявилась известная идейная ограниченность композитора, выразившаяся в отсутствии у него достаточно ясного представления о тех движущих исторических силах, которые способны привести широкие народные массы к освобождению от социального гнета. Еще в период работы над оперой В. Стасов писал композитору: «Всего у вас до сих пор было вдоволь в опере, и народности, и истинного исторического колорита ("Так ли, дети" и т. д.), и противоположных партий, и противоположных племен и народов, противоположных характеров и стремлений, подлых и хороших, чистых и грязных людей, серьезных и смешных — всего, всего было вдоволь, одного только не было: элемента политического, активного, предпринимающего что-то, идущего к какой-то цели»³ . Указанный Стасовым недостаток обусловливает ряд имеющихся в «Хованщине» идейно-драматургических слабостей и противоречий. Но эти противоречия органически вытекают из самой сущности авторского замысла и потому не могут быть устранены путем тех или иных внешних переделок.

Большой театр решил внести поправку к идейной концепции Мусоргского: выдвинув линию Петра, он стремился придать всему действию оперы недостающую собранность и целеустремленность. Но эта «поправка» исказила смысл произведения. В том-то и заключалась основная трудность решения задачи для композитора, что Петр, дворянский царь, осуществлявший свои реформы путем усиления феодального гнета и дальнейшего закрепощения трудящихся масс⁴, не мог быть героем «народной музыкальной драмы», как не случайно назвал «Хованщину» Мусоргский. Творческая история «Хованщины» сложна и во многом не изучена. Но есть все основания думать, что не одни только цензурные соображения (сущест-

_________

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 31.

² Там же.

³ М. П. Мусоргский. Письма и документы. М. — Л., 1932, стр. 487. Подчеркнуто В. Стасовым.

⁴ И. В. Сталин в беседе с немецким писателем Э. Людвигом, указывая, что «Петр сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев», одновременно подчеркивал, что «возвышение класса помещиков, содействие нарождавшемуся классу торговцев и укрепление национального государства этих классов происходило за счет крепостного крестьянства, с которого драли три шкуры» (И. В. Сталин. Сочинения, т. 13, стр. 105),

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За глубокое изучение наследия

Ю. КЕЛДЫШ

Содержание