Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 14

можности ладовой контрастности темы оригинально реализованы автором.

До-мажорная фуга доказывает несомненную возможность новаторского истолкования формы: живо и динамично воплощая оригинальный лирико-эпический образ, родственный начальному образу оратории «Песнь о лесах», композитор смело и с убеждающей простотой развивает в этой фуге классические традиции полифонии и гармонического языка.

Иное вполне индивидуальное решение задачи достигнуто Д. Шостаковичем в обаятельной фуге ля мажор.

Тема фуги — легкая, светлая, оживленная — на протяжении четырех тактов движется по звукам ля-мажорного трезвучия, что придает ей характер фанфары («пионерской» фанфары, звучащей как бы издалека). В этой теме есть черты сходства с темой фуги «Слава» из финала оратории «Песнь о лесах».

Подобная чисто «тоническая» фанфарная тема, пожалуй, впервые становится темой фуги; мы не можем указать подобного примера даже в фугах XVIII века, когда «трезвучность» в строении тем была широко распространена. Интересно, что и оба противосложения тоже строятся на звуках трезвучия. Тема с противосложениями представляет собой красочную игру-«состязание» ритмически разнородных фанфар, обрисовывающих удивительно свежий, «юношеский» музыкальный образ.

Фуга написана в форме рондо с двумя эпизодами, причем в первом эпизоде тема окрашивается в новые, контрастные тона минора (побочные трезвучия диатоники), а во втором эпизоде та же тема переносится в очень далекие, неожиданно звучащие тональности (с большим контрастом регистров). Стало быть, развитие основного образа фуги идет по возрастающей кривой: каждый следующий раздел фуги звучит все интереснее, богаче, красочнее, все более захватывая внимание слушателя.

Столь последовательное усиление ладо-гармонической красочности — от мелодического движения по ступеням трезвучия к хроматическому сопоставлению отдаленных тональностей — еще не встречалось в полифонической музыке. Здесь найдено новое, гармонически красочное воплощение светлого юношеского образа в форме фуги-рондо для фортепиано.

Великолепна по глубине и правдивости своих образов, по силе и богатству развития заключительная фуга ре минор. По образному содержанию она близка прелюдии соль мажор, рассмотренной выше. В ре-минорной фуге также сопоставлены суровая «былинная» распевность темы и беспокойные «скороговорочные» причитания. Это сопоставление контрастных образов (с последующим их совмещением в репризе) дано здесь в плане монументальной фрески; сперва раскрывается каждый из образов по отдельности, затем возникает новый, синтетический образ, венчающий всю фугу. Приведу начальный момент репризы (в басу — первая тема, в верхнем регистре — вторая):

Пример

Оригинален самый замысел воплощения средствами полифонической формы столь необычных для фортепианной музыки эпических образов, близких к народно-хоровым эпизодам классических опер.

Этим ярким находкам Д. Шостаковича, правда, предшествовал замечательный опыт А. Глазунова, создавшего цикл из четырех фортепианных прелюдий и фуг (соч. 101), также трактованных в монументально-эпическом плане. Д. Шостакович нашел свое, индивидуальное решение поставленной задачи: темы его ре-минорной фуги конкретны в национально-жанровом отношении. Первая, «былинная» тема, появившись еще в прелюдии (с характерной ремаркой «maestoso», но на очень тихой звучности), развивается и в первой части фуги в затаенных, приглушенных тонах. Вторая же тема («причитания»), начавшись на тихой звучности, динамически развивается во все убыстря-

ющемся движении до трагически звучащего фортиссимо. В момент наивысшего развития второй темы вступает реприза начальной темы; но здесь эта тема утрачивает свои «былинные» черты и превращается в призывную фанфару. В коде музыка фуги приобретает более светлые черты, напоминая коду финала Пятой симфонии Д. Шостаковича.

Классическим примером радикального преображения темы фуги могла бы служить оркестровая фуга из Первой сюиты Чайковского, где достигнуто решительное изменение характера темы в репризе — в сравнении с экспозицией; эта фуга Чайковского представляет собой как бы грандиозную симфоническую разработку, равную по масштабам разработкам симфоний.

В известной мере мы вправе говорить и о симфонизме ре-минорной фуги Д. Шостаковича, о новаторской трактовке формы фуги: фортепианная фуга становится крупным произведением симфонического размаха и раскрывает образную картину в духе эпических традиций русской классической инструментальной и оперно-хоровой музыки.

Итак, лучшие из фуг Д. Шостаковича убеждают нас в творческой жизнеспособности этой формы. Нельзя не отметить здесь важное завоевание творческой мысли композитора: рассмотренные три фуги показывают, как велики художественно-выразительные возможности этой интереснейшей полифонической формы. Эти же примеры убеждают нас и в том, что не форма фуги была причиной некоторых неудач композитора в работе над данным циклом. Причина кроется в недостаточно активной творческой трактовке полифонической формы в ряде фуг, в недостаточно новаторском подходе к раскрытию богатейших художественных возможностей фуги и в конечном итоге в недостаточном богатстве выбранного для этих фуг образного содержания.

Будем надеяться, что композитор еще вернется к этому жанру музыки и создаст новые полифонические фортепианные пьесы, которые обогатят репертуар наших исполнителей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание