Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 11

ценно использует эту форму для воплощения жизненно правдивых образов.

В прелюдиях композитор опирается на классические традиции циклов Баха, Шопена, Скрябина и дает этим традициям интересное новое развитие. По-новому преломляется здесь и опыт самого Шостаковича, создавшего в 1933–34 гг. цикл фортепианных прелюдий (24 прелюдии, соч. 34). Отказавшись от элементов бездушного гротеска, сквозивших во многих ранних прелюдиях, автор обратился к более живым, серьезным, поэтичным образам. В прелюдиях к фугам широко отражено новое для фортепианных жанров образное содержание, сложившееся в оперном, кантатно-xopoвом, симфоническом творчестве. Как и у некоторых выдающихся композиторов прошлого, фортепианные прелюдии Шостаковича служат лабораторией интересных творческих исканий.

В некоторых прелюдиях автор достиг исключительного богатства и динамизма развития, воплотив в скромных масштабах фортепианной миниатюры картины поистине симфонического размаха.

Такова, например, прелюдия соль мажор. Ее образы живо ассоциируются с массовыми народными сценами из опер Мусоргского, особенно из «Бориса Годунова». Русский национальный характер музыки раскрывается не только в темах, но и во всем стремительном драматическом развитии этой прелюдии, ярко воплотившей самобытные черты творческой индивидуальности композитора.

Прелюдия начинается с конфликтного противопоставления былинной распевно-речитативной темы и напряженной тревожной «скороговорки» типа причитаний:

Пример

Д. Шостакович. Темы Прелюдии G-dur, соч. 34 № 3.

На этих двух резко контрастных темах построено все дальнейшее развитие прелюдии. Оно осуществляется в значительной мере полифонически, в духе оркестрово-хоровой полифонии, столь своеобразной в творчестве Д. Шостаковича. Уже внутри первого построения тема «причитаний» имитируется нижними голосами, создавая третий «полифонический пласт» в музыкальной ткани. Во втором построении прелюдии полифонически усложняются как тема «былинного распева», так и тема «причитаний». Первая тема вступает теперь в уменьшении, образуя далее имитацию с исходным видом темы и сопровождаясь органным пунктом в среднем голосе. Вторая же тема развертывается в гармоническом и полифоническом варьировании. Возникают вертикально подвижное полифоническое раздвижение голосов и одновременно в некоторой мере политональное их сочетание (внизу — си-бемоль мажор, наверху — ре мажор).

Во втором построении значительно возрастает драматическое напряжение музыки. Элементы политональности, возникающие здесь, художественно оправданы, а гармоническая вертикаль лишена какой-либо фальши. Еще больший драматизм музыки достигнут в третьем, кульминационном построении прелюдии, где вводится новый полифонический план звучания — «набатный колокол», сопровождающий развивающуюся первую тему (в уменьшении). На кульминации две основные темы звучат одновременно в контрастно-полифоническом сочетании (фортиссимо).

В прелюдии сорок восемь тактов. Она длится всего лишь две минуты. И в этой

небольшой пьесе перед слушателем раскрывается драматически насыщенная картина, отличающаяся удивительной цельностью и многогранностью. Свободное полифоническое развитие и непрерывное бескадансовое движение типа симфонических разработок являются здесь ведущим принципом развития образов.

Среди двадцати четырех фуг цикла нет ни одной, которая столь же лаконично, с использованием столь же богатых и разнообразных средств полифонии раскрывала бы заложенный в ней музыкальный образ, давая ему интенсивное и убедительное развитие. Почти все фуги значительно более «пространны» по масштабам и значительно менее цельны по развитию. Пожалуй, единственным «конкурентом» соль-мажорной прелюдии в цикле может служить заключительная двойная фуга в ре миноре, близкая этой прелюдии и по характеру образов, но значительно более развернутая.

Большим художественным богатством и цельностью отличается трагедийная прелюдия в ми-бемоль миноре, суровый образ которой ассоциируется с траурным колокольным звоном и драматическими репликами былинного распева. Эта прелюдия родственна по характеру образов трагическим эпизодам «Александра Невского» С. Прокофьева.

Отметим также глубоко оригинальную прелюдию до минор, построенную на диалоге суровой былинной темы (типа «Рассказа Головы» из «Руслана») и элегически задумчивой темы «свирельного» характера (заставляющей вспомнить соло английского рожка во вступлении к третьему действию вагнеровского «Тристана»). Отметим еще пасторальную, чисто гомофонную прелюдию фа-диез мажор с ее широко развивающейся распевной мелодией.

Крупными художественными достоинствами отличаются прелюдии ми мажор (своеобразный диалог в характере русской протяжной песни), соль-диез минор (русская лирическая «пассакалия» — вариации на остинатный бас с необыкновенно богатым мелодическим развитием голосов), а также прелюдии ми-бемоль мажор, ре мажор, си минор, ми минор, ре минор.

Менее интересны прелюдии си-бемоль мажор и соль минор — «этюдного» характера. Обе пьесы страдают монотонностью тематического и фактурного развития. Это тем более досадно, что сами темы прелюдий весьма своеобразны и привлекательны.

Итак, среди прелюдий лишь некоторые грешат недостатками развития. В большинстве же это — глубоко оригинальные, ясные по своему русскому национальному характеру, реалистические фортепианные пьесы.

Иную картину представляет большая часть фуг Д. Шостаковича. Они заметно уступают прелюдиям — прежде всего из-за схематичности и однообразия развития.

Правда, многие фуги, благодаря яркой образности тем, властно приковывают к себе внимание слушателей. Но уже после экспозиции интерес к музыке ослабевает, так как звуковая ткань фути превращается в конструктивный полифонический узор, лишь изредка оживляемый вспышками живого художественного чувства. К сожалению, таких фуг в цикле немало.

К ним относится, например, трехголосная фуга ми-бемоль минор. Начало фуги звучит как скорбный «хоровой» отклик (в характере русского «девичьего плача») на трагедийные образы прелюдии. Особенно выразительны «причитания», составляющие мелодию первого противосложения в верхнем голосе. Следующее вступление темы (в нижнем голосе) также сопровождается мелодически богатыми, образно яркими противосложениями.

В средней части фуги (с проведения темы в параллельном мажоре) поэтическое обаяние музыки сразу ослабевает. Особенно теряет в своем выразительном качестве мелодия первого противосложения; перенесение этой мелодии из минора в мажор «снимает» ее напряженный скорбный характер и обнажает неподвижность ее мелодического строения.

В дальнейшем появляются эпизоды, несколько оживляющие и разнообразящие монотонное течение музыки. Таково проведение темы в сравнительно высоком регистре, вносящее «луч света» в сумрачное звучание; таково же повторение двухголосия, взятого из экспозиции, в далекой тональности си минор. Но ни эти эпизоды, ни, в особенности, стреттное проведение темы в репризе фуги, не поднимаются до глубоко народного песенного образа, раскрытого в экспозиции. А во втором стреттном проведении темы неоднократно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание