Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 20

симфонии, оратории. Здесь используются многообразные средства интонационного взаимовлияния, активного видоизменения контрастных образов. Исходя из конкретного программного замысла, композиторы существенно трансформируют тот или иной начальный образ, как бы подчиняют его воздействию другого, контрастирующего образа. Напомним в качестве примера эволюцию темы любви в «Пиковой даме» под влиянием зловещей, «роковой» темы трех карт или качественную модификацию темы любви в финале увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского (излагаемой на фоне похоронного марша).

В финале «Фантастической симфонии» Берлиоза светлая лирическая «тема возлюбленной» превращается в издевательски окарикатуренную танцовальную мелодию, подчиняясь стремительному движению «Шабаша ведьм».

Существенно изменяются обе основные темы в репризе первой части Седьмой симфонии Шостаковича. Главная тема из величаво спокойной становится гневной, возбужденной, лирическая побочная превращается в скорбный реквием. Но вместе с тем обе темы не теряют и своих первоначальных интонационных признаков.

В иных случаях музыкальный образ в процессе развития — в соответствии с идейно-драматургическим замыслом автора — наоборот, как бы ослабляется, приобретает более мягкие, пассивные, просветленные черты. Так, в некоторых симфонических поэмах Листа бурно драматическое развитие приводит в конце к умиротворенному, словно просветленному проведению основной темы. В финале Второй баллады Шопена светлая пасторальная первая тема в результате напряженной драматической борьбы приобретает пассивный, словно поникший облик.

Важно подчеркнуть, что именно финальный вариант темы часто играет особую роль в становлении музыкального образа, в утверждении его сущности. Во многих крупных классических произведениях финал воспринимается как результат борьбы контрастных образов, как идейно-эмоциональный вывод из всего предшествующего интонационного развития.

Возможности творческой модификации музыкального образа, направленной к наиболее убедительному раскрытию авторского замысла, поистине неисчерпаемы. Глубоко прав был Римский-Корсаков, отметивший, что «тот же мотив, но с внесенными в него ритмическими изменениями часто начинает служить для иных целей выражения. Мало того — мотив, сохраняя прежний ритм, совершенно видоизменяется от темпа»¹.

Как по-новому, свежо звучит гимническая тема декабристов в эпизоде воспоминания Бестужева о казненных вожаках восстания («Декабристы» Шапорина)! Каким неожиданным теплым лиризмом повеяло от этой эпической, несколько суровой темы при новом ее «повороте» благодаря удачно найденному эффекту «тонального просветления»! Композитор тем самым углубил содержание основного положительного образа. К сожалению, автор недостаточно использовал эти богатые и плодотворные возможности развития основного музыкального образа своей оперы.

Композитор, обладающий подлинным мастерством, использует все многообразие музыкально-выразительных средств не только для существенного изменения облика самой темы (в процессе развития), но и для создания самостоятельных ее фоновых «спутников». Эти «спутники» темы, кажущиеся второстепенными, нередко играют важную смысловую роль, помогая глубже, полнее раскрыть содержание основного образа-темы. Так, казалось бы, незначительная деталь оркестрового сопровождения или прием фортепианной фактуры часто способны существенно дополнить, «дорисовать» музыкальный образ. Одна из наиболее проникновенных тем оперы «Декабристы» Ю. Шапорина — задумчивая, словно подернутая дымкой грусти мелодия песни Бестужева «Ой вы, версты» (вторая картина), безусловно, потеряла бы свой характерный «попутный» колорит, если бы в оркестровом сопровождении не звучала такая типическая изобразительная деталь, как имитация бубенцов дорожной тройки.

А как резко и властно врезывается в сознание слушателя механическая дробь малого барабана в упомянутом выше «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича! Ее гипнотизирующий машинный ритм точным штрихом «дори-

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки, стр. 185.

созывает» образ, придает ему почти осязательную конкретность.

В умении с максимальной эффективностью использовать все возможности темы для наиболее полного и богатого раскрытия содержания образа — мера истинного мастерства композитора. Зрелый и талантливый композитор не только создает гибкую и выразительную тему, обладающую потенциальными возможностями для полноценного развития, но и извлекает из этой темы все, что необходимо ему для выявления содержания образа, для доказательства идеи произведения. Так, например, Бетховен строил главные темы некоторых своих произведений на сочетании двух контрастных мотивов («вопрос» и «ответ»). Эта диалектическая структура темы позволяла композитору достичь богатейшего ее развития. Впрочем, у Бетховена встречаются и темы иного характера — краткие мелодические формулы-мотивы, в которых заключена, однако, большая взрывчатая сила. Напомним предельно лаконичный «мотив судьбы», открывающий Пятую симфонию. Этот мотив — властный «стук судьбы», угрожающе повторяемый в экспозиционном изложении (на секунду ниже), как бы предвещает дальнейший «наступательный» характер драматического развития этой темы в разработке.

Внимательное изучение Третьей, Пятой симфоний Бетховена, его «Аппассионаты» и других произведений сонатно-симфонической формы показывает, как глубоко индивидуально, в соответствии с характером темы строил он композицию произведения, с какой гениальной убедительностью развивал он свои темы-образы. Характер кульминаций и их размещение, методы столкновения контрастных образов, конкретные приемы развития тем — все направлено здесь к тому, чтобы ярче и шире выявить потенциальные возможности темы и, в конечном счете, полнее, глубже раскрыть содержание образа, довести до слушателя авторскую мысль.

К сожалению, традиции классического симфонизма, в котором все средства выразительности подчинены главной эстетической цели автора, нередко игнорируются советскими композиторами. Даже в относительно удачных симфонических поэмах последних лет («Азов-гора» А. Муравлева, «Краснодонцы» А. Мазаева, «Щорс» А. Свечникова, «Белая береза» А. Нестерова) приемы развития мало индивидуализированы, а в композиции много штампов, особенно в разработках, где авторы используют давно проверенные, но достаточно обезличенные приемы (вроде обязательного фугато). Поэтому драматизм в этих поэмах нередко носит весьма общий характер, а разработочные эпизоды, которые должны играть роль драматических кульминаций, слабо связаны с индивидуальными особенностями основных тем.

Надо ли доказывать, что отсутствие единства между тематическим замыслом и характером его воплощения не способствует полноценному раскрытию содержания музыкального образа!

Чтобы выразить в образе типическое, характерное, необходимо, чтобы сама тема — основа музыкального образа — была запоминающейся, ярко индивидуальной, неповторимо своеобразной. Она должна быть мелодически завершенной, пластичной, красивой и изящной по своей форме. «Форма — значит красота, — писал Глинка в одном из своих писем, — то есть соразмерность частей для составления стройного целого»¹. Отсюда — особо важное значение прекрасной формы при создании положительного музыкального образа.

При наличии общих типических признаков (определяемых передовыми общественными задачами данного исторического периода) реалистический образ должен обладать в то же время и конкретными, индивидуально очерченными признаками. Следовательно, каждая тема, ставшая основой музыкального образа, призвана отразить, помимо общего, и особые черты данного конкретного характера, данного явления действительности — она должна быть своеобразной, индивидуальной. Нам известны многие произведения классической музыки, проникнутые идеей патриотизма русского народа. Однако различные музыкальные образы, воплощающие эту общую идею, у Глинки или у Чайковского, у Бородина или у Мусоргского оказываются глубоко индивидуальными, ибо в каждом случае тема патриотизма раскрывается на конкретном и своеобразном жизненном материале.

Наши современные композиторы дале-

_________

¹Письма М. И. Глинки. СПБ, 1907, т. I, стр. 509.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание