справедливо указывает на то, что в Могучей кучке существовали разногласия по вопросам оперного реализма, причем водораздел — по его схеме — лежал между Мусоргским и Стасовым, с одной стороны, и Кюи, с другой. Разница во взглядах была-де в том, что Кюи ратовал за «чувство меры», за «благородство звуков», «изящество и красивость в музыке» и ставил реализму «тематические границы», а Мусоргский, «являясь представителем критического реализма, отстаивал глубокое (до корней) отражение действительности, не в ущерб красоте музыки» (стр. XXI). Здесь упущено только одно — не говорится, о какой красоте вдет речь. Ведь у Мусоргского было свое представление о прекрасном; это представление складывалось под влиянием эстетики Белинского, Чернышевского, художественным принципам которых Мусоргский твердо следовал. И. Гусин пишет, тем не менее: «Подчеркивание Кюи роли красоты в искусстве, решительное отрицание им натурализма имело… определенный положительный смысл». Для кого?

Вступительная статья об этом умалчивает. Но надо ли упоминать, что в 1874 году Мусоргский уже был автором «Бориса Годунова», в котором натурализма нет и в помине, в то время как Кюи и в 1874 году, и позже считал программой реализма «Каменного гостя» Даргомыжского? А ведь принцип «звука, который прямо выражает слово» нес в себе известную опасность натурализма, сама же идея «Каменного гостя» в большой степени была отрицанием классической оперной формы. Но признать это — значит опять заводить разговор о серьезнейших противоречиях Кюи, признать, что противоречия между Кюи и Мусоргским были столкновением художников, из которых один, Кюи, держался за некую мертвую эстетическую догму, а другой, Мусоргский, стоял на почве живого, свободного, творческого реализма. Этого не делает И. Гусин: в противном случае ему пришлось бы собственноручно разрушить свою «концепцию Кюи», с таким трудом сотканную из множества недомолвок и полуправд.

Статьи Кюи, в особенности первых лет его деятельности, читатель прочтет с живым интересом и пользой для себя. В этом положительное значение «Избранных статей» Ц. Кюи, подготовленных Ленинградским научно-исследовательским институтом театра и музыки. Но четкого и правдивого образа Кюи-критика рецензируемая книга не дает. Ибо самый отбор материала в ней односторонен, а в предисловии и комментариях — и это главный порок книги — по-настоящему не применены принципы марксистско-ленинской методологии, которые помогли бы правдиво осветить интереснейшую, но во многом противоречивую фигуру Цезаря Кюи.

М. Сокольский

Собирательница русских песен

Книга Е. Канн-Новиковой «Евгения Линева» рассказывает о жизни и деятельности выдающейся исследовательницы, собирательницы и пропагандистки русской народной песни.

С именем Лицевой связан тот важный этап песенной фольклористики, когда впервые в значительных для того времени (начало XX века) масштабах была применена фонографическая запись народных песен, когда русская песня впервые предстала в записи во всем своеобразии своего многоголосного строения. Нужно было обладать подлинным талантом и страстью исследователя, чтобы так услышать и отобрать песни, так понять их творцов, как это сделала Линева. 

Автор книги раскрывает перед читателем основные события жизни Линевой, описывает ее детство и юность, первые успехи на оперной сцене, рассказывает о фольклорных экспедициях в разные области России.

Е. Канн-Новикова, привлекая ряд ценных и новых источников (например, неопубликованные письма В. Стасова, воспоминания различных музыкальных деятелей), воссоздает живой, многогранный человеческий облик Линевой. Особенно интересны материалы, освещающие связи Линевой с революционно-демократической средой 80-х — 90-х годов, переписка с Ф. Энгельсом, документы, свидетельствующие о постоянной дружеской поддержке начинаний Линевой со стороны В. Стасова.

Читатель с интересом ознакомится с главами книги, посвященными описанию фольклорных экспедиций выдающейся собирательницы народных песен. Описания эти живы, содержательны и основаны на путевых заметках самой Линевой, обладавшей не только глубокой интуицией исследователя, но и ярким литературным дарованием. В ее высказываниях мы встречаем очень много ценных замечаний о народном творчестве, правдивых характеристик народных певцов.

К сожалению, за обильными цитатами из работ Линевой в книге не всегда слышен голос автора. Е. Канн-Новикова сузила свою задачу до описания жизни и деятельности Линевой, полностью отказавшись от самостоятельной критической оценки ее наследия. В этом — слабость рецензируемой книги. Этот недостаток не был преодолен, к сожалению, и редактором книги Е.  Гиппиусом в его вступительной статье.

Ошибка и автора, и редактора книги «Евгения Линева» в том, что они рассматривают Линеву только как собирателя песен и совершенно игнорируют ее роль исследователя. Недаром вступительная статья проф. Гиппиуса почти целиком посвящена спорам о различии в методах нотации Линевой и Листопадова, давно уже потерявшим свое значение, и обходит коренные вопросы русского народного песенного творчества, которые были поставлены в трудах Линевой.

Читатель не находит в книге оценки основных положений, выдвинутых Линевой и обобщающих наблюдения исследовательницы в области многоголосия русской народной песни, ее ладового и ритмического строения. Не узнает читатель и того, какие наблюдения Линевой сохранили свое значение до наших дней и что вних устарело, ока-

_________

Е. Канн-Новикова. Евгения Линева. Музгиз, М., 1952, тираж 7500 экз., цена 4 р. 20 к.

залось неправильным, спорным. Раскрыть эти моменты было бы тем более важно, что многие вопросы народного песенного творчества — вопросы традиции и новаторства, проблемы образа, формы, лада, многоголосия в народном музыкальном искусстве — еще мало изучены.

К книге приложено несколько песен, записанных и нотированных Линевой, а также варианты нотаций Е. Гиппиуса. Нотации Е. Гиппиуса в ряде случаев обогащают песни новой редакцией ритмики и более развитым многоголосием. Однако некоторые из этих нотаций (например, песня «Как по Каме, по реке», стр. 168) настолько отличны от нотаций Линевой, что возникает мысль о двух разных вариантах фонозаписи. При всем этом нотное приложение к книге «Евгения Линева» представляет большой интерес.

Было бы очень полезным, если бы Музгиз продолжил издание монографий о собирателях и исследователях народных песен. Вполне назрела и необходимость переиздания лучших сборников народных песен, ставших у нас за последнее время библиографической редкостью. Давно пора переиздать и сборники Линевой.

Долг советских фольклористов — подготовить это издание, изучив забытые и до сих пор не расшифрованные ценнейшие записи Линевой.

С. Аксюк

Путаная работа

Книга П. Хучуа — первая значительная по объему работа, посвященная творческой и музыкально-общественной деятельности выдающегося грузинского композитора Мелитона Антоновича Баланчивадзе. Естественно, что читатель вправе потребовать от такой музыковедческой работы убедительного анализа наиболее ценных произведений М. Баланчивадзе, а также освещения его роли в формировании грузинской профессиональной музыки. Читателю интересно узнать о связи творчества композитора с грузинским музыкальным фольклором, о том, какое воздействие на формирование М. Баланчивадзе оказала русская классическая музыка, ее великие представители, у которых композитор непосредственно учился.

В какой мере отвечает этим законным требованиям книга П. Хучуа?

Прежде всего, вызывает сомнение само построение книги. Она разбита на изолированные друг от друга разделы «Жизнь» и «Творчество». В первом перечисляются факты биографического характера без попытки обобщить их, выделить более существенные для творческой деятельности композитора. Во втором разделе автор говорит о произведениях М. Баланчивадзе. При этом глубокое исследование творчества композитора П. Хучуа чаще всего подменяет утомительно подробным и сухим описанием формально-технологической стороны произведений. В виде примера приведем разбор одного из романсов Баланчивадзе: «Романс “Ты предо мой” написан в трехчастной песенной форме, причем новый мелодический материал средней части (с ми минора) дан лишь в первых восьми тактах, остальные же 12 тактов повторяют (с небольшим изменением) мелодию крайних частей. Гармонический язык здесь так же прост, как в “Одесац гицкер”, так как он не выходит за пределы основных ступеней (I – IV – V – VI) соль мажора. В тактах 11–12 дано характерное для творчества М. Баланчивадзе отклонение в VI ступень и подход к субдоминанте через ее VI ступень, как в данном случае на словах: “Мучим ли тоской”» (стр. 67). Понятно, что о содержании и стиле данного романса, о его художественной значимости читатель из подобного «разбора» так ничего и не узнает. В том же духе анализируется подавляющее большинство произведений М. Баланчивадзе.

Автору не удалось ясно охарактеризовать и капитальнейшее произведение М. Баланчивадзе — оперу «Коварная Дареджан». Основное место в главе о «Коварной Дареджан» занимает пространный, довольно претенциозный по литературному стилю пересказ содержания оперы, кое-где уснащенный тяжеловесной «музыковедческой» терминологией.

Вот что пишет П. Хучуа об арии Георгия — одной из лучших в опере: «Четвертый, заключительный период выражает идейный и музыкальный смысл всей арии. Ведь будь Георгий сильным, властным и мужественным царем, не страдала бы страна от злых козней распутной царицы. А кто теперь Георгий? “У жены в руках я безвольный раб”, — с горечью признается он. В этом месте вокальная линия устремлена вниз, медленно спускаясь на интервал ноны» (стр. 106). В том, что вокальная линия в этом месте арии «медленно спускается на интервал ноны», нетрудно убедиться и без книги П. Хучуа. В книге же читатель надеялся найти четкий анализ концепции оперы М. Баланчивадзе, глубокую характеристику драматургических приемов, применяемых композитором. Эти важнейшие вопросы, возникающие при разборе любого оперного произведения, автор упорно обходит.

Увлекшись поверхностным пересказом сюжета оперы и описанием отдельных, притом несущественных, технологических приемов, П. Хучуа совершенно не раскрыл глубоких связей музыки «Коварной Дареджан» с грузинским народным творчеством. Как известно, в этой опере широко использованы многообразные грузинские народно-песенные и танцевальные жанры. Как же можно было не раскрыть своеобразия этих народных жанров, не показать, каким образом отражает их композитор в своем сочинении! Но автор книги ограничился лишь общими, ничего не говорящими фразами. Характеризуя, например, танцы из первого действия оперы, он пишет: «Говоря о музыке двух тан-

_________

Павел Хучуа. Мелитон Баланчивадзе. Монография. Издательство «Заря Востока», Тбилиси, 1952, тираж 5000 экз., цена 6 р. 50 к.