цев — плавного, грациозного “Давлури” и быстрого, темпераментного “Лекури”, следует отметить их четкую ритмическую и мелодическую структуру и их своеобразную танцовальность (?), которая резко выделяет грузинские национальные танцы из танцев других народностей» (стр. 44 и 45).

В результате всего этого книга не дает никакого представления о творческом стиле Баланчивадзе, не раскрывает национального своеобразия его лучших произведений.

Более того, у читателя книги создается весьма превратное впечатление об М. Баланчивадзе. П. Хучуа многократно упрекает композитора в недостаточном профессионализме, называет сочинения Баланчивадзе то беспомощными, то слабыми в художественном отношении, постоянно подчеркивает «импровизационную» манеру его письма. Так, он утверждает, что оперное и романсное творчество Баланчивадзе могло рассчитывать на внимание слушателя лишь до появления сочинений З. Палиашвили и Д. Аракишвили, — и вместе с тем не объясняет, почему же опера «Коварная Дареджан» до сих пор не сходит со сцены оперного театра.

Отказывая М. Баланчивадзе в профессиональном мастерстве, П. Хучуа в то же время заявляет, что современным композиторам Грузии нужно многому учиться у Баланчивадзе, владевшего секретом создания прекрасной, вдохновенной мелодии. Как увязать уничтожающую критику сочинений композитора с тем определением, которое дает сам П. Хучуа в предисловии к своей книге: «Он сыграл исторически важную роль, как зачинатель грузинской оперы и романса, как один из собирателей родного музыкального фольклора, видный пропагандист национальной музыки и поборник реалистического направления в музыкальном искусстве Грузии» (стр. 7) ?

Противоречивая и непоследовательная оценка творчества М. Баланчивадзе в книге П. Хучуа мешает раскрытию подлинной исторической роли этого выдающегося композитора в создании грузинской профессиональной музыки. Пустившись в несостоятельные упреки в дилетантизме, автор, по существу, не осветил подлинной роли и значения М. Баланчивадзе в развитии грузинской национальной профессиональной музыки.

В работе П. Хучуа встречается множество путаных формулировок, а подчас и грубых идеологических промахов. Самый серьезный из них — недооценка роли русской классической музыки в формировании грузинской профессиональной культуры. Автор книги весьма развязно говорит о «выгодности» (!) для грузинских музыкантов, и в частности для Баланчивадзе, обучения в России. «Грузинской молодежи, — пишет он, — нетрудно было оценить выгодность получения высшего образования в России, тем более, что у себя на родине она и мечтать не могла об университетах и институтах, а ехать за границу мог далеко не каждый: во-первых, мешало незнание иностранного языка, а во-вторых, живя в России, она могла рассчитывать на… поддержку своих земляков и не чувствовать себя оторванной от родной страны» (стр. 27).

Неужели только эти мотивы заставляли лучших представителей грузинского искусства и литературы искать сближения с великой русской культурой?! Понятно, что при такой невежественно-обывательской позиции автора книга не дает правильного представления об истинном значении того огромного воздействия, которое оказывала демократическая русская культура, и в частности музыка, на формирование грузинского искусства. Автор подробно рассказывает об усилении патриотических тенденций в творчестве грузинских поэтов, но лишь в самом конце мимоходом роняет, что «привнесение идей “гражданственности” в грузинскую поэзию было связано с русской передовой мыслью».

Глубокое возмущение вызывает отношение П. Хучуа к воплощению восточных тем и образов в русской классической музыке. На стр. 31 мы читаем: «В русской музыке XIX века можно встретить немало примеров внимательного и любовного отношения к грузинской тематике (романсы Алябьева, Глинки, Балакирева, Рахманинова и др.), записи и использования грузинского музыкального фольклора (у М. Балакирева — грузинские песни в его сборнике народных несен, “Демон” — А. Рубинштейна, “Измена” — М. Ипполитова-Иванова, “Арабский танец” — в балете “Щелкунчик” П. Чайковского, сборники грузинских народных песен М. Ипполитова-Иванова, Хр. Гроздова, А. Корещенко и др.) и т. д.; все это говорило о заинтересованности передовых деятелей русской музыки мелодическим богатством грузинского народа. Но такое отношение к песенной культуре Грузии носило, во-первых, эпизодический характер, а во-вторых, при заимствовании грузинских народных песен имела место стилизация, а не глубоко осознанное творческое преломление в русской профессиональной музыке специфических ладово-интонационных особенностей грузинского (крестьянского) музыкального фольклора» (стр. 31).

Традиция правдивого, реалистического, высокохудожественного отображения Востока, восходящая еще к творчеству Глинки, — одна из характерных и замечательных особенностей русской классической музыки. Поэтому грубо ложным является утверждение, что русские композиторы-классики обращались к песенной культуре Грузии «эпизодически».

Невежественно и порочно обвинение великих русских музыкантов в «стилизации» («а не глубоко осознанном творческом преломлении») грузинских народных песен. Талантливейшие грузинские композиторы М. Баланчивадзе, З. Палиашвили, Д. Аракишвили, как и грузинские музыканты последующих поколений, в противоположность П. Хучуа, не усмотрели в отображении «темы Востока» русской классической музыкой элементов «стилизации» и многое использовали из этих ценнейших традиций.

Не желает видеть П. Хучуа воздействия русской музыкальной классики и на творческое формирование М. Баланчивадзе во время пребывания композитора в Петербургской консерватории. Правда, автор объясняет это личными качествами М. Баланчивадзе, утверждая, что композитор был «беспечным по своей природе, не склонным к систематическим занятиям» (стр. 11). На стр. 26 П. Хучуа пишет: «Нельзя сказать, чтобы годы, проведенные им в стенах этого всемирно известного учебного заведения,

не наложили своего отпечатка на музыкально одаренного человека. Но более трудоспособный и настойчивый музыкант, конечно, смог бы извлечь несравненно большую пользу для своего роста. К сожалению, М. Баланчивадзе так и не доучился». Но чему же все-таки, вопреки своей «легкомысленности», научился выдающийся грузинский композитор у Н. Римского-Корсакова — своего педагога по сочинению и оркестровке? Об этом в книге не упоминается.

Между тем ряд фактов и материалов, относящихся к биографии М. Баланчивадзе, должен был подсказать автору гораздо более серьезное освещение связей творчества композитора с русской музыкальной классикой; неоспоримо, в частности, сильное и благотворное воздействие оперного стиля Римского-Корсакова на оперное творчество М. Баланчивадзе.

В заключение отметим неряшливый, засоренный «глубокомысленными», витиеватыми формулировками язык книги. Ограничимся двумя примерами: «Указывая выше на наличие кульминации в конце эпизодов, мы имели в виду не качественные изменения музыкальной фактуры в результате мотивно-гармонического развития, а лишь накопление звучания» (стр. 88); «Импозантный образ царя Георгия подчеркивается не столько вокальной мелодией, сколько активными ходами басовых инструментов оркестра» (стр. 44).

Создание монографий о крупнейших композиторах национальных республик и правдивая, научно объективная оценка их наследия — важная задача нашего музыковедения. С этой задачей П. Хучуа не справился.

Кафедра истории музыки Тбилисской консерватории и издательство «Заря Востока» поторопились с выпуском в свет легковесной, путаной книги об М. Баланчивадзе, не воссоздающей правдивого облика одного из виднейших композиторов и музыкальных деятелей Грузии.

Е. Добрынина

Сборник статей о В. Петрове

Среди новых изданий Музгиза, посвященных деятельности замечательных представителей русской оперной сцены, привлекает внимание сборник статей и материалов о выдающемся певце Большого театра Василии Родионовиче Петрове.

Инициатива Всероссийского театрального общества, подготовившего эту книгу, заслуживает большого одобрения. Современник и один из достойных соратников Шаляпина, Собинова и Неждановой, В. Петров 35 лет своей деятельности отдал Большому театру. 80 партий басового репертуара — 50 в русских операх и 30 в западноевропейских — спел В. Петров, создав галерею выразительных вокально-сценических образов.

Для певца не существовало «маленьких» ролей. Замечательный Сусанин, Руслан, Фарлаф, Кончак, Пимен, Досифей, Мельник, Дон-Базилио, Мефистофель, В. Петров оставил о себе яркие воспоминания и в таких скромных по размеру ролях, как Генрих-Птицелов в «Лоэнгрине», Спарафучиле в «Риголетто», князь Гудал в «Демоне», Андрей Дубровский и др. Голос В. Петрова по диапазону был феноменальным. А. Луначарский утверждал, что по силе и мощи он превосходил голос Шаляпина; как вспоминает И. Козловский, это признавал сам великий русский певец, сказавший однажды: «Петров имеет вокальные возможности, куда лучшие, чем мои» (стр. 17 сборника). Но не одним своим великолепным голосом был славен В. Петров, с честью продолживший традиции, заложенные его знаменитым однофамильцем — Осипом Петровым. О глубоко реалистических устремлениях певца свидетельствуют его слова, приведенные в воспоминаниях Е. Катульской: «Если в исполнительстве певца нет искренности, нет правды, нет мысли, то нет и подлинного искусства» (стр. 163).

Вступив на оперную сцену в годы расцвета гения Шаляпина, В. Петров сумел сохранить своеобразие и яркую индивидуальность своего таланта; в сценических образах Петрова зрителей покоряли эпическая сила и величие высокой нравственной идеи в сочетании с глубокой человечностью, лирической глубиной чувства. Вот почему торжеством певца являлись роли, не всегда удававшиеся многим его выдающимся предшественникам и современникам: короля Ренэ — отца слепой Иоланты, грозного брамина и нежного отца Лакме Нилаканты и, наконец, Руслана.

Воспоминания выдающихся деятелей искусства о В. Петрове, опубликованные в сборнике, представляют собой ценнейший материал. Подобный материал дает нашим молодым советским вокалистам возможность ознакомиться с опытом замечательных русских певцов прошлого. И надо полностью согласиться с А. Неждановой, которая в заключение своих воспоминаний о Петрове говорит: «Мне хотелось бы, чтобы наши молодые артисты глубоко изучали блестящее мастерство корифеев русской оперной сцены. Замечательное пение русских артистов, их преданное патриотическое служение отечественной музыкально-сценической культуре должны быть примером для всех, кто посвящает свою жизнь вокальному искусству» (стр. 118).

Со дня смерти В. Петрова прошло всего 15 лет, а поколение артистической молодежи, не заставшей его на сцене, не знает об этом выдающемся певце. Конечно, творчество певца-артиста остается жить в традиции, передаваемой из поколения в поколение. В этом смысле важна мысль И. Козловского (стр. 183) о большой роли коллективного творческого опыта, накапливаемого в процессе развития оперного искусства. Однако Козловский неправ, отвергая помощь мемуаристов и искусствоведов, объявляя «напрасной» попытку рассказать о том, как пел тот или

_________

В. Петров. Сборник статей и материалов под редакцией Игоря Бэлзы. Музгиз, М., 1953, тираж 10 000 экз., цена 8 р. 75 к.