Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 13

появляющиеся «брошенные» квартсекстаккорды создают явно неуместную гармоническую жесткость.

Таким образом, фуга, увлекающая вначале живой напевной музыкой, затем блекнет, становится маловыразительной, неинтересной.

Аналогичная картина наблюдается и в других фугах. Укажем, например, на фуги, сходные по своему лирическому складу с только что упомянутой: это фуги фа минор, соль минор, до-диез минор, си-бемоль минор. Экспозиции их также увлекают обаянием русской песенности. Но, начиная со средней части, когда темы «перемещаются» в параллельный мажор, возникает однообразие, пропадают мягкие напевно-лирические черты музыки, и ее впечатляющая сила исчезает.

В некоторых фугах скерцозного или танцовального склада, например в фугах си мажор, ми мажор, си-бемоль мажор, развитие оказывается столь же неактивным, как и в лирических фугах.

Свежо, необычно звучит экспозиция в фуге си-бемоль мажор, основанной на своеобразной фанфарно-скерцозной теме; ответ темы здесь проходит в параллельном миноре, что создает свежую краску «переменной» ладовости — в духе русской народной песни. Однако последующие разделы фуги¹ слишком мало отличаются от экспозиции; отсюда и впечатление монотонности развития. Не спасает дела и вторая, весьма динамичная реприза, использующая эффекты крупной фортепианной техники — октавные удвоения, аккорды. Вторая реприза несомненно вносит новые краски в музыку, но… слишком поздно. Однообразие движения в средних частях фуги оказывается уже непреодолимым.

Некоторые фуги, заключая в себе вполне оригинальные темы, обнаруживают уже в пределах экспозиции мелодическую бедность противосложений и рыхлость гармоний. Таковы сходные по характеру тем фуги ми-бемоль мажор, фа-диез минор и совершенно иная по теме фуга ре-бемоль мажор.

В фуге ми-бемоль мажор первое противосложение ограничено лишь диапазоном уменьшенной терции, а второе (как и сама тема) — вращается в пределах чистой квинты. Тема почти атональна па своему ладо-гармоническому строению. Противосложения усугубляют ее ладовую зыбкость. В средней части фуги тема и противосложения с настойчивым однообразием повторяются пять раз в том же среднем регистре фортепиано. В силу ладо-гармонической «неясности» темы и противосложений никакие тональные «сдвиги» в средней части не могут придать музыке разнообразия, так как эти «сдвиги» в подобных условиях просто не различаются слухом.

В некоторых случаях (например, в фуге соль мажор) композитора можно упрекнуть в неудачном выборе самой темы — в неоправданном контрасте между темой фуги и предшествующей прелюдией. Так, глубоко серьезная прелюдия соль мажор рисует величавый образ народно-эпического склада (см. прим. № 1). Фуга же начинается легковесной игривой темой в духе скерцо или жиги; тема эта сама по себе неплоха, но она никак не вяжется с образами прелюдии:

Пример

В некоторых фугах порой возникают диссонантные какофонические звучания, неуместные в музыке реалистического плана. Укажем, например, на кодетту перед вступлением третьего голоса в экспозиции фуги ля минор (политональное сочетание ля минора и до-диез минора):

Пример

Таким образом, в очень многих отношениях фуги данного цикла оказываются слабее прелюдий.

Возникает вопрос: не заключает ли в себе сама форма фуги какие-то противоречия, мешающие ей успешно слу-

_________

¹ Эта фуга, как и фуги си мажор и ми мажор, написана в форме рондо.

жить реалистическому искусству наших дней? Может быть, эта старинная форма уже исчерпала себя и должна быть отброшена?

Мы решительным образом возражали бы против подобного решения вопроса! Художественные возможности формы фуги (этой высшей формы полифонической музыки) безграничны, и ее жизнеспособность для нас несомненна.

Лучшие фуги рассматриваемого цикла Д. Шостаковича лишний раз убеждают в этом. Примером могут служить фуги до мажор, ля мажор и ре минор; это образцы творческого, подлинно новаторского развития формы фуги.

В фуге до мажор композитор оригинально использует средства чистой семиступенной диатоники в условиях динамической трехчастной формы. Благородная повествовательно-распевная тема воспринимается как диатонический вариант темы солирующего баса из первой части «Песни о лесах»:

Пример

Д. Шостакович. Тема фуги C-dur, соч. 34 № 1
Д. Шостакович. «Песнь о лесах», I ч. Соло баса: «Победой кончилась война, вздохнула радостно страна»

Диатонический характер темы задает тон всей фуге: на всем своем протяжении фуга не имеет ни одного знака альтерации. Казалось бы, резкое ограничение ладового звукоряда семью звуками диатоники могло заметно обеднить художественные возможности музыки. Однако в действительности композитор достиг здесь весьма своеобразных красочных эффектов.

Тема, вступая с разных ступеней до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы все семь возможных ладовых наклонений диатоники. Эти ладовые краски диатоники расположены с наибольшей контрастностью: в экспозиции — «ионийский» и «миксолидийский» мажоры, в репризе — «ионийский» и «лидийский» мажоры, в средней же части сосредоточены только минорные лады — «фригийский», «эолийский», «дорийский» и даже «гипофригийский» (с уменьшенной квинтой в начале темы). Возникает ясно схватываемая слухом динамическая трехчастность формы: светлому ладовому колориту крайних частей противостоит некоторая «затемненность» красок в средней части.

Подобная диатоническая трактовка фуги и ранее встречалась в творчестве Д. Шостаковича. Ля-минорная пьеса в цикле прелюдий соч. 34 также представляла собой трехголосную фугу подобного диатонического типа; тот же принцип был частично использован в известной фуге из квинтета соль минор, а также в фугато из трио (соч. 67).

Однако ни в этих произведениях Д. Шостаковича, ни ранее в классической музыке мы не можем указать ни одного примера, где бы столь последовательно, многосторонне и в глубоком соответствии с образным характером темы был проведен этот принцип диатонического ладового варьирования. Своеобразие этого принципа связано с «тональными» ответами классических фуг, а также с гармоническим варьированием в гомофонных произведениях, столь богато представленным в русской классической музыке, начиная с Глинки.

Диатоническая трактовка фуги свойственна не только первой, до-мажорной фуге; она проявляется и в фуге си-бемоль минор. В этой фуге ладовые краски расположены как бы в обратном порядке: крайние части фуги окрашены в минорные тона, в средней же части преобладает мажор. Все же ладовый контраст не спасает музыку данной фуги от монотонии, которая возникает из-за отсутствия контраста минорности и мажорности при перенесении темы из минора в параллельный мажор.

В фуге же до мажор сама тема и, в особенности, ее противосложения в экспозиции заключают ярко выраженные черты мажорности, а в средней части — минорности; таким образом само строение темы и противосложений в фуге до мажор как бы предназначено для получения эффекта наибольшей ладовой контрастности при вступлении темы с побочных ступеней диатоники. Эти воз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание