Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 21

ко не всегда утруждают себя поисками индивидуальной, неповторимой формы музыкального образа. Речь идет не только о массовых песнях, где игнорирование «отдельного», индивидуального в создаваемом образе встречается особенно часто. И в крупных формах инструментальной музыки мы видим много примеров небрежного, бездумного подхода к созданию темы. Создав одну удачную, выразительную тему, автор иной раз не задумывается о логике ее развития; еще меньше он заботится об индивидуальном облике других тем, которые должны быть противопоставлены главной. А ведь одной мелодической находки, одного удачно найденного положительного образа вовсе недостаточно для создания развитой симфонической формы. Этим серьезным недостатком страдает, например, уже упоминавшаяся поэма «Белая береза».

Попытаемся подвести некоторый итог сказанному. Основными компонентами реалистического музыкального образа, органически связанными друг с другом, являются тема и ее развитие. Полноценная реалистическая тема, чтобы послужить основой музыкального образа, должна, с одной стороны, заключать в себе — в художественно опосредованной, обобщенной форме — объективные признаки отражаемого явления. С другой стороны, типическая тема-образ выражает — с помощью сложного комплекса музыкально-выразительных средств — отношение автора к данному явлению, авторский «эстетический приговор».

Обе эти стороны, органически связанные друг с другом, и создают в музыкальном произведении то, что В. И. Ленин называл «субъективным образом объективного мира».

Игнорирование одной из этих определяющих сторон музыкального образа противоречит требованиям реалистического искусства и неизбежно приводит композитора к творческим срывам.

Недооценка объективной стороны содержания ведет к субъективному «произволу», к рождению замысловатых образов, непонятных широкой аудитории. Субъективизм искусственно сконструированных образов, содержание которых понятно (да и понятно ли?) только автору и небольшой группе его творческих единомышленников, есть прямой путь к формализму.

Плачевные результаты возникают также при игнорировании субъективной стороны образа: музыка приобретает при этом пассивные, безличные черты, так как оригинальный, «отдельный», индивидуальный образ подменяется нейтральным (хотя бы и жизненно достоверным) интонационным материалом. Подобной болезнью страдают некоторые произведения советской музыки последних лет (например, симфония № 5 А. Артамонова, симфония № 11, «Колхозная сюита» Л. Книппера, квартет Ю. Левитина и др.). Авторы этих произведений словно скрывают свое творческое лицо за обильно цитируемыми (или стилизованными) народно-песенными темами. В таких сочинениях не ощущается воли художника, его страстного отношения к отображаемым жизненным явлениям, такая музыка не опособна активно воздействовать на сознание слушателя.

И глубоко неправы те музыкальные критики, которые порой восхваляют подобные произведения, как «народные», «современные», «реалистические». Суждения такого рода противоречат истине, ибо ценность этих произведений незначительна, а народность их весьма условна.

Нам остается добавить несколько слов о восприятии музыкального образа слушателем.

Содержание музыкального произведения после того, как оно прозвучало в живом исполнении, становится объективной реальностью, объектом человеческого познания. И здесь вступает в силу новый важный фактор — индивидуальное эстетическое восприятие слушателя.

Музыкальный образ возбуждает творческую фантазию слушателя, приводит в движение богатый механизм ассоциативных связей человеческого мышления. Каждый слушатель, воспринимая объективное содержание образа, многое в нем конкретизирует, дополняет, расшифровывает в соответствии со своим жизненным — и, конечно, музыкальным — опытом. Восприятие музыкальных образов нередко оказывается более субъективным, индивидуально своеобразным, нежели вос-

приятие литературных или живописных образов. Меньшая конкретная предметность музыкального образа определяет и большую «множественность» его индивидуального понимания.

Следовательно, один и тот же музыкальный образ, особенно в непрограммных инструментальных произведениях, порой по-разному воспринимается людьми различного психического склада, различного музыкального уровня. В этой множественности — некоторая уязвимость, но и огромная эстетическая сила музыкального образа, способного с особой глубиной, богатством, емкостью выражать объективное жизненное содержание. Однако субъективная конкретизация содержания музыкального образа есть явление, относящееся к области восприятия образа, а не к самому образу.

Таковы те некоторые мысли, которые хотелось высказать в связи с проблемой музыкального образа. Разумеется, как уже говорилось вначале, эти очерки ни в коей мере не претендуют ни на систематическое изложение теории музыкального образа, ни на окончательность суждений. Мы лишь затронули некоторые стороны обширной проблемы, многое осталось вообще не освещенным, об ином сказано лишь вскользь. Совершенно очевидно, что разработка одной из серьезнейших, определяющих проблем музыкальной эстетики — проблемы музыкального образа — под силу лишь коллективу советских музыковедов, способных только общими усилиями решить эту насущную творческую задачу советского музыкознания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка