Выпуск № 2 (171) | 1953 - страница 48

ходил непосредственное выражение в драматическом столкновении Гико и Гаянэ. Теперь авторы отказались от мысли показать носителя чуждых, враждебных настроений в лице Гико. Поэтому они механически ввели в спектакль новую роль «неизвестного лица», выполняющего шпионские задания. Странное впечатление производит фигура загадочного человека, неизвестно откуда появляющегося в колхозе и свободно разгуливающего среди крестьян до тех пор, пока сам диверсант не выдает себя поджогом колхозной усадьбы. Сбежавшийся на зарево пожара народ схватывает его и передает в руки пограничников.

Вероятно, авторы постановки предвидели, что фигура «неизвестного» может оказаться непонятной не только для действующих на сцене колхозников, но и для зрителей. Поэтому они сочли нужным представить его в начале спектакля спускающимся на парашюте. Быть может, эта сцена внешне эффектна, но подобные «подсказки» относятся к самым примитивным театральным приемам. Кроме того, такое начало выдвигает на первый план спектакля роль разведчика-диверсанта, вступая в противоречие с музыкой и нарушая тем самым драматургический замысел произведения.

В довершение всего выясняется, что колхоз, собственно, мало интересует шпиона. Он направляется по следам экспедиции советских геологов, прибывших в район колхоза для изысканий, имеющих, по-видимому, важное государственное значение. Так вводится еще один сюжетный мотив, побочный по отношению к линии главных персонажей — колхозников, но в то же время занимающий большое место в сюжетно-сценической завязке. Поводом для его введения послужило наличие в первой редакции балета роли офицера-пограничника Казакова, фамилия которого теперь по принципу чисто внешних соответствий присвоена начальнику геологической экспедиции.

Геологическая экспедиция включена в спектакль искусственно, механически. Потому-то геологи в балете «Гаянэ» чувствуют себя на сцене очень неловко и явно не находят способа, как и чем привлечь внимание зрителя. Особенно это относится к последнему действию, изображающему праздник урожая, на котором геологи выглядят случайными гостями. Их присутствие здесь оправдывается только необходимостью свести концы с концами в выдуманном сюжете.

В результате искусственных сюжетных изменений действие балета распадается на ряд отдельных, слабо связанных эпизодов. Запутанная фабула в конечном счете стала лишь внешним поводом для объединения различных хореографических сцен.

Авторы новой редакции либретто «Гаянэ» проявили совершенно недопустимый произвол в отношении к музыке. Нельзя забывать, что драматургия балета — это прежде всего музыкальная драматургия. Внутреннее содержание действия раскрывается в балете через музыку в такой же степени, как и через хореографию. Художественная полноценность балетного спектакля может быть достигнута только при условии тесной, органической взаимосвязи этих двух важнейших его элементов.

Драматургическая роль музыки в новой постановке «Гаянэ» снижена и обеднена вследствие поверхностного, примитивно-иллюстративного подхода к ее использованию. Вместо чуткого и глубокого раскрытия музыкальных образов, воплощенных в партитуре А. Хачатуряна, авторы постановки искали лишь приблизительного соответствия музыки тому, что происходит на сцене. Так, драматическая сцена Гаянэ и Гико во втором действии оказалась замененной картиной борьбы Гаянэ с диверсантом, похищающим из ее дома оставленные геологами образцы горных пород. На музыку, сопровождавшую сцену ранения Гаянэ в третьем действии, по аналогичному способу «накладывается» убийство Гико тем же диверсантом.

Введение персонажей, отсутствовавших в первоначальном либретто, требовало сочинения новых музыкальных эпизодов и соответствующей переработки партитуры. Авторы постановки пошли по линии наименьшего сопротивления, решив «выкроить» новые музыкальные характеристики из существовавших партий балета, не останавливаясь при этом перед грубыми натяжками.

Решительное возражение вызывает, например, использование прекрасной, скорбно-задушевной темы страданий и жалоб Гаянэ для обрисовки домогающегося ее взаимности Гико. Если эта тема правдиво

и выразительно раскрывала душевные переживания Гаянэ, то у Гико она звучит фальшиво и неестественно. Сам мелодический строй темы, родившейся из интонаций народных причитаний, очень хорошо соответствует образу восточной женщины, восстающей против деспотизма мужа, верного диким обычаям старины, но совершенно чужд характеру несдержанного, распущенного деревенского парня. В данном случае музыка только подчеркивает ложность выдуманной характеристики образа Гико в новой редакции балета. В то же время образ Гаянэ утратил полноту и цельность, оказался суженным и обедненным вследствие механического раздробления музыкальной партии.

В этой связи надо указать и на ряд недопустимых, ничем не оправданных купюр. Так, например, насильственному усечению подверглась чудесная колыбельная Гаянэ, для которой не нашлось места в новом сценарии.

Многие противоречия и недостатки новой редакции «Гаянэ» являются следствием неверного, отсталого отношения к балету как «условному» виду театрального зрелища, в котором сюжет, драматическая фабула, внутренняя осмысленность действия — якобы дело второстепенное; было бы лишь где исполнителям блеснуть виртуозным искусством, а постановщику — проявить хореографическую изобретательность, умение создавать эффектные танцовальные сцены. Только подобным отношением и можно объяснить режиссерский произвол, пренебрежение к требованиям музыкальной драматургии и сценической логики в новой постановке «Гаянэ».

Что же, однако, толкнуло театр на этот ошибочный путь, что заставило авторов постановки заменить хоть и не безупречное, но все же достаточно логичное по замыслу либретто другим, внутренне не оправданным, нелогичным, шитым белыми нитками?

Думается, что в данном случае мы имеем дело с одним из примеров отрицательного воздействия порочной теории «бесконфликтности», причинившей столько вреда советской драматургии. Изменив характер взаимоотношений Гаянэ и Гико, либреттист и постановщик исключили из балета всю линию семейно-бытового конфликта. Они побоялись вывести на сцене тип отрицательного героя, считая, по-видимому, что таких, как Гико, теперь в нашей среде не существует. Но разве не встречаются еще у нас люди с отсталыми, собственническими представлениями, с косными пережитками, люди, не подчиняющиеся социалистической трудовой дисциплине, противопоставляющие себя коллективу, мешающие его движению вперед? И разве не заслуживают подобные типы смелого разоблачения и сатирического осмеяния?

Изъяв один из главных, стержневых мотивов действия, авторы постановки вынуждены были заполнять образовавшиеся пустоты различными надуманными ситуациями. Трудно ответить на вопрос, о чем говорит новый вариант балета, какова его основная тема. Трудовая жизнь колхозников, борьба за высокий урожай? Но эта тема с момента появления геологической экспедиции в первом действии отходит на второй план и не получает далее развития, если не считать финал, драматургически слабо мотивированный и представляющий собой скорее эффектный балетный дивертисмент. Научная пытливость, смелость и предприимчивость советских геологов? Но геологи фактически бездействуют на сцене. Подрывная деятельность империалистических поджигателей войны, пытающихся помешать мирному созидательному труду народов нашей страны? Но для воплощения этой темы надо было шире показать силы враждебного лагеря, а не ограничиваться одинокой и довольно жалкой фигурой диверсанта.

Пестрое, перегруженное различными побочными моментами либретто лишено ясной драматургической направленности. Недостатки либретто определили неровность самой постановки. Что касается чисто хореографической стороны, то она стоит в спектакле на высоком уровне. Полны увлекательного разнообразия и живости массовые пляски, в частности большой дивертисмент последнего действия с сюитой из танцев народов Советского Союза. Динамизмом, блеском, темпераментностью отличаются и многочисленные танцевальные номера отдельных персонажей. В этом отношении нельзя не отдать должного работе Н. Анисимовой, проявившей в качестве балетмей-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание