взгляд, нота сомнения в правильности и плодотворности редакторской деятельности Римского-Корсакова и Глазунова. В числе основных «трудностей умопостигания Бородина» Асафьев находит то, что «все почти основное, что значится в программах под именем Бородин [разрядка Б. Асафьева] и что несомненно воспринимается, как некое художественное, индивидуальное явление со своим «особым» почерком, — одновременно носит колорит и коллективной работы его верных и услужливых друзей — Римского-Корсакова и Глазунова».

Мы принуждены оспаривать это мнение автора, несмотря на все уважение к нему и признание высокой ценности его верных суждений в данной статье. Но здесь речь идет о том, что дорого и близко каждому советскому музыканту.

Попытки «ревизии» редакторской деятельности Римского-Корсакова делались не раз, и всегда именно «в форме полемики за подлинного Мусоргского и Бородина» (по выражению Б. Асафьева). Мы убеждены в подлинности Мусоргского и Бородина в редакциях Римского-Корсакова и Глазунова. Более того, мы убеждены в том, что их понимание глубоко соответствовало творческим замыслам Бородина. Вспомним, что так называемый «подлинный» Мусоргский, например в реставрациях (или редакциях) покойного П. Ламма, оказался на самом деле обедненным и обесцвеченным. Напомним хотя бы о судьбах гениальной «Ночи на Лысой горе»: во всей своей неувядаемой красе и славе это произведение возникает перед нами в редакции Римского-Корсакова.

Трудно без чувства боли и досады читать: «И если под названием “Князь Игорь” сейчас звучит произведение с “бородинским почерком”, но в значительной мере заключенное в шоры техники и формы так называемой «беляевской школы» — то без данного рода дружеского компромисса русская музыка лишилась бы второго своего — в области оперы — эпического сказа на народной основе». Думается, что Б. Асафьев был здесь несправедлив и принимал за «шоры» беляевской школы, за выправление по «школьным указкам», по якобы нейтрализующим «общеевропейским нормам», то, что в действительности было продуктом самобытно и мощно развивавшейся национально-русской культуры, уже в ту пору оказывавшей огромное плодотворное влияние на прогрессивных деятелей западноевропейской музыки. Это общепризнанный факт, не требующий доказательств.

Думается, что Музгиз, выпуская избранные статьи Б. Асафьева, поступил бы правильно, снабдив книжки этой серии предисловием (или послесловием), в котором комментировались бы спорные моменты. Читатель должен знать о несправедливости обвинений, адресованных художникам, которым мы обязаны столь многим, людям, жертвовавшим подчас собственным творчеством во имя утверждения и пропаганды художественного наследия своих соратников.

Мы вовсе не думаем, что Б. Асафьев недостаточно почитал Римского-Корсакова. В том же первом сборнике напечатана его прекрасная статья к столетию со дня рождения Римского-Корсакова, овеянная чувствами глубокой любви и уважения к великому художнику, учителю многих русских музыкантов. Эта статья может служить наилучшим свидетельством того, что все, о чем говорилось нами выше, — в конце концов только «отзвуки» неизжитых заблуждений прошлого...

Чрезвычайно интересна также статья Б. Асафьева «Народные основы стиля русской оперы» — статья, требующая специального разбора, так много в ней важных и глубоких мыслей.

Второй выпуск составлен из четырех больших статей: Две из них — «О русской природе и русской музыке» и «О русской песенности» — представляют собой интерес совершенно исключительный. Этим мы вовсе не хотим сказать, что две другие статьи сборника, «Композитор — имя ему народ» и «Пушкин в русской музыке», незначительны или малоинтересны. Напротив, первая статья, «Композитор — имя ему народ», содержит ряд ценных наблюдений и мыслей — например о маршевом метре в русской песенности, о песне-канте и пр. Однако все эти темы так или иначе разрабатывались в нашей литературе, тогда как оригинальная по замыслу, богатая содержанием статья «О русской природе и русской музыке» является едва ли не единственной в своем роде.

Читая эту статью, чувствуешь, что в ней выражены очень дорогие автору, заветные чувства и мысли; в этой статье перед нами возникает с особенной силой облик ее автора — музыковеда-композитора, ученого-поэта, живо и горячо чувствующего музыку в родной природе и образы природы в родной музыке. Если бы мы пожелали во всех подробностях рассказать об этой превосходной работе и оценить ее по достоинству, нам пришлось бы выписать ее абзац за абзацем, предложение за предложением — настолько хорошо она написана и так много в ней свежих, ярко впечатляюще высказанных мыслей.

Б. Асафьев с замечательной точностью определил природу русской музыкальной звукописи. Она одного происхождения с пейзажной живописью Саврасова, Левитана и Поленова, маринами Айвазовского и Боголюбова.

Мысли, высказанные Б. Асафьевым в этой статье, имеют большое практически творческое значение, и тут есть над чем поразмыслить нашим, особенно молодым, композиторам. Тут есть над чем поразмыслить и музыковедам, и среди них Ю. Кремлеву, который в своей недавней статье рассуждениями о многосоставности музыкального образа почти что «ликвидировал» этот самый образ...

Интересная статья «О русской песенности» содержит, однако, ряд спорных утверждений. Они имеются, например, в замечательных рассуждениях о русском скерцо. Нельзя не согласиться с Б. Асафьевым, что в «живых искристых скерцо [разрядка Б. Асафьева] оживал народный русский юмор не в публицистической оболочке. И удач было не мало, начиная с гениальной “Камаринской” Глинки». Но дальше говорится о том, что Глинка «умно избегнул именно в русском скерцо всякого “пьяного натурализма” (чего даже Бородин не мог или почему-то не захотел миновать в “Князе Игоре”)». По правде сказать, мы не знаем никакого «пьяного натурализма» ни в одном скерцо русской классической музыки, не находим его и в скоморошьем наигрыше с припевом и приплясом Ерошки и Скулы у Бородина.

Но закончим на этом. Будем с интересом ждать следующих выпусков «Избранных статей» Б. Асафьева.

В. Городинский

Книга о талантливом песеннике

А. СОХОР. В. П. Соловьев-Седой. Песенное творчество. Государственный научно-исследовательский институт театра и музыки. Музгиз, Л. — М., 1952.

Книга А. Сохора «В. П. Соловьев-Седой» — первая обстоятельная музыковедческая работа, посвященная советской массовой песне и творчеству одного из крупнейших ее представителей. Уже одно это определяет наш интерес к данной работе.

Книга рассказывает о жизненном и творческом пути композитора; она содержит много верных оценок, метких наблюдений и правильных выводов. Характеристику отдельных периодов в творчестве Соловьева-Седого автор связывает с конкретной исторической обстановкой, говоря о его песнях, выявляет их связь с жизнью нашей страны, с развитием советской музыки.

Автор справедливо подчеркивает патриотическое значение творческой деятельности Соловьева-Седого в годы Великой Отечественной войны, правильно формулирует общие задачи, стоящие перед советскими композиторами-песенниками.

Анализируя стиль Соловьева-Седого, автор книги уделил серьезное внимание проблеме реалистического воплощения образов современности в творчестве композитора; исследуя жанровую основу его песен, отметил плодотворное воздействие старой революционной песни, народной песни и частушки, бытового романса. Уместно также указание А. Сохора на связь творчества Соловьева-Седого с традициями русской музыкальной классики и достижениями советских композиторов. Автор подметил характерные особенности мелодического развития и черты нового в песнях Соловьева-Седого, высказал ценные мысли о значении ритма в создании индивидуального песенного стиля.

Все эти правильные характеристики, наблюдения, замечания автора помогают читателю понять своеобразие творчества Соловьева-Седого, лучшие песни которого получили всенародное признание.

Книга написана просто — ее с интересом прочтут не только специалисты, но и многие любители музыки.

Давая в целом положительную оценку работе А. Сохора, хочется вместе с тем поспорить с автором по некоторым затронутым в книге вопросам — как общим, так и частным.

Касаясь интонационного строения песен Соловьева-Седого, автор высказывает отдельные правильные, интересные суждения. Но в целом проблема интонации в книге остается неясной и нерешенной.

Во введении (стр. 6) А. Сохор пишет: «Создано множество новых песен, высоко оцененных народом. Лучшие из них унаследовали от народного творчества богатство и правдивость содержания, яркость образов, жизненность интонаций». На следующей странице читаем: «Сложная и очень ответственная задача встает перед композитором-песенником: не отрываясь от запросов широких масс и в наибольшей степени используя популярные песенные интонации, формы и жанры, в то же время суметь сказать слушателям новое, обогатить их духовный мир, повести их вперед».

Эти положения сами по себе как будто правильны и не должны вызвать возражений. Но, к сожалению, анализируя творчество Соловьева-Седого, автор книги трактует проблему интонации не в связи с конкретным, жизненным музыкальным образом, а как нечто отдельное, обособленное от него.

Какие бы споры ни велись сейчас по поводу теории интонации Б. Асафьева, ясно, что понятие интонации не может заменить или подменить понятие музыкального образа. Вопрос о жизненности песни (или какого-либо другого музыкального произведения) решается тем, насколько правдиво, полно, художественно совершенно музыкальный образ выражает характер, мысли и чувства советского человека, явления и события нашей действительности. Нельзя говорить о единственном и неизменном значении тех или иных интонаций, подобно тому, как нельзя говорить о ритмах, метрах, гармониях, имеющих лишь одно, раз и навсегда данное выразительное значение. Интонация, на наш взгляд, отличается от прочих выразительных средств тем, что, будучи по своей природе выразительным средством мелодическим, она обладает наибольшими потенциальными возможностями в создании художественного образа.

Неверный подход автора к проблеме интонации сказывается в некоторых его анализах. Он пишет, например, о «чувствительных интонациях», появившихся в ряде песен Соловьева-Седого, и указывает в качестве «образца» такой «зловредной» интонации ход «с тоники вниз на малую септиму» (стр. 147). Между тем можно назвать немало произведений, где эта же самая интонация не производит впечатления «подчеркнуто чувствительной». Вспомним, например, такие различные по своим смысловым и художественно-стилевым качествам музыкальные образы, как побочная партия первой части Пятой симфонии Д. Шостаковича или романс А. Даргомыжского «Расстались гордо мы» (который, невзирая на особенности жанра бытового романса, никак нельзя обвинить в «чувствительности»).

Положительно оценивая песню «Комсомольская-прощальная», автор отмечает, что, сочинйя ее, композитору следовало быть особенно требовательным, ибо «интонационным источником» этого его произведения является южнорусский и украинский городской песенный фольклор, а «злоупотребление интонациями, характерными для этой сферы городской песни, и неумеренное подчеркивание их приводят многих композиторов к излишней сентиментальности, “душещипательной” чувствительности» (стр. 101). Перечисленных автором отрицательных черт эта песня, действительно, не содержит: В. Соловьев-Седой избежал в ней «чувствительных» интонаций (на словах «на прощанье сына поцелуй»). Но А. Сохор не отметил, что весь припев имеет налет развязности, ухарства; он обратил внимание только на отдельную «опасную» интонацию, не заметив недостатков образного содержания припева песни в целом.

Спорным является и анализ песни «Таежная» (стр. 35 и 36), некоторые мелодические обороты которой автор сближает с интонациями песни «Смело, товарищи, в ногу». Это, по его мнению,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Городинский

Книга о талантливом песеннике

Содержание