Выпуск № 1 (170) | 1953 - страница 32

десяти лет. О сильнейшем сердечно-эмоциональном воздействии музыки Бетховена и других композиторов на Глинку свидетельствуют его последующие признания (в «Записках» и письмах). Не раз пишет Глинка о величайшем нервном потрясении, о слезах, вызванных музыкой.

Мягкость и сердечная отзывчивость натуры Глинки, несомненно, отразились на характере его произведений.

Глинка не избегает драматических коллизий, он любит резкие эмоциональные контрасты (вспомним, например, переход от трио к финальному «Славься» в конце «Ивана Сусанина», переход от колыбельной к маршу Черномора в «Руслане» — таких противопоставлений у Глинки немало). Но Глинка ищет кульминаций не в самом столкновении противоборствующих сил, а в волнующих эмоциональных моментах, предшествующих или непосредственно следующих за этими драматическими схватками. Не гибель Сусанина от рук поляков, а его предсмертная ария, полная скорбного раздумья, представляет кульминацию четвертого действия «Ивана Сусанина». Не бой Руслана с Головой, а предшествующий речитатив «О, поле, поле» выражает драматизм данной ситуации. Даже знаменитый хор «Погибнет, погибнет» рисует скорее картину величавого наступления богатырской силы, чем картину свирепого поединка.

Лирически окрашенный эпос Глинки тяготел к неторопливости, к внимательному сосредоточению на самых важных и типических эмоциях (верным последователем Глинки в данном плане оказался Бородин). Недаром сохранилось свидетельство, что обе оперы Глинки были им задуманы в ораториальном плане.

В особой склонности Глинки к стойкости и упорству устойчивых эмоций сказался, опять-таки, светлый оптимизм его натуры, влюбленной во все прекрасное и привлекательное на земле.

Советское музыковедение справедливо разбило нелепый миф о Глинке — «гуляке праздном», показало громадный, титанический труд, стоящий за всем творчеством гениального композитора, труд непрерывный и упорный, требовавший исключительной сосредоточенности. Но было бы обидно увлечься нарочито строгим силуэтом классика и отнять у Глинки то непосредственно живое, что делало его столь влюбленным в жизнь, отдающим массу времени радостному общению с друзьями, не скованному рамками ханжеской морали.

Грандиозность явления Глинки выясняется все больше по мере того, как его фигура уходит в прошлое. Искусство Глинки продолжает свою немеркнущую, все обновляющуюся жизнь.

Тем более не следует закрывать глаза и на те черты эстетики Глинки, которые непосредственнее всего связывают его с прошлым, — ведь уйти целиком вперед от своего времени не под силу никакому гению.

Блестяще решив проблемы национальности и народности, Глинка еще не решает проблему социальных противоречий. Их можно у Глинки только предчувствовать. Так, в противопоставлении двух тем «Камаринской» проглядывает антитеза тоски и разгула подневольной Руси. Так, в танцах из четвертого акта «Руслана», по меткому наблюдению Б. Асафьева, чувствуется «картина разлада в рабском обманчиво сильном царстве»¹. Но это только предчувствия. До широкой и планомерной постановки социальных проблем Глинка не доходит — это по-настоящему удастся позднее Даргомыжскому и в особенности Мусоргскому.

Старый взгляд на якобы полное равнодушие Глинки к качествам либретто его опер лишен оснований. Но нельзя не заметить, что Глинка, чрезвычайно чутко осмысливая созвучие слов либретто с музыкой, еще не предъявлял тех высоких эстетических требований к литературным качествам либретто, которые стали типичными для композиторов Могучей кучки.

Несмотря на весьма крупные успехи исследования жизни и творчества Глинки в СССР, многие вопросы творческой биографии композитора еще не выяснены до конца. Так обстоит дело прежде всего с творческим кризисом Глинки в поздние годы его жизни. Глубоко неправы те, кто пытался утверждать наступление некой деградации в творческом развитии великого композитора. Глинка последних лет, безусловно, оставался бесконечно талантливым и чрезвычайно пытливым музыкантом-мыслителем.

_________

¹Б. Асафьев. Глинка. Музгиз, 1947, стр. 159.

Но было бы все же близоруким объяснять падение его творческой продуктивности в пятидесятые годы исключительно гнетом равнодушия и непризнания, давлением реакций или, как пишет Б. Асафьев, «дымом от ликований беспечного, сытого быта»¹.

Ведь пятидесятые годы были годами весеннего пробуждения русского общества, годами, с середины которых начал складываться, идейно формироваться новый исторический период — период революционной разночинной демократии.

Глубоко угнетенный равнодушием, преследуемый мучительной «памятью сердца», тоской разочарований, Глинка искал забвения и утратил пульс современности. Безусловно, слабые стороны неопределенных, неустойчивых политических воззрений Глинки сыграли в кризисе последних лет его жизни серьезную роль.

Но Глинка дал так бесконечно много, что разрабатывать его наследие, итти дальше и дальше по намеченным им путям могли и смогут многие гении и бесчисленные таланты. Они и пошли вперед и вперед, с чувством глубокой благодарности и душевным восторгом оглядываясь на своего бессмертного руководителя.

Много возникло новых гениальных произведений, открылись многие новые пути, чрезвычайно развились и усовершенствовались возможности реалистического отображения действительности в музыке.

Но и после появления Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Глазунова, Рахманинова и ряда других великолепно одаренных русских композиторов имя Глинки не потускнело. Его искусство осталось непревзойденным в некоторых важнейших своих чертах, и прежде всего в смысле классической чистоты и стройности стиля, в алмазных гранях задушевности и стройности выражаемых им чувств.

Перефразируя слова Тютчева о Пушкине, можно сказать, что Глинка был первой любовью музыкальной России. Бессмертные творения гениального основоположника русской музыкальной классики навсегда останутся в сердцах людей и народов.

_________

¹Б. Асафьев. Глинка, стр. 276.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание