Выпуск № 1 (170) | 1953 - страница 26

лом: я могу выдумать такое расположение частей, которое не может устоять, могу выстроить такой дом, который развалится. Сочиняя музыку для голоса, мне нужно остерегаться, чтобы не написать чего-либо, что- невозможно спеть; для инструмента — что невозможно сыграть.

Для всего этого требуется знание. И чем явление, которое я [вос]произвожу, сложнее, тем более знания мне требуется.

Возьмем какое-нибудь музыкальное произведение (пример). Что мы слышим? Во-1-х, прекрасные звуки, которые нас очаровывают. Во-вторых, разбирая впечатление, полученное от них, замечаем, что они имеют определенное настроение — мягкости, нежности. Это эстетическая сторона. Теперь обратим внимание на техническую.

Сочинение написано для ф-п. Это обстоятельство требует от художника знания инструмента, умения так написать, чтобы можно [и] удобно было исполнить произведение. Если бы сочинение это было написано для оркестра, то от творца его предполагалось бы знание условий, требуемых как каждым отдельным инструментом, так и их совокупностью, — предмета науки инструментовки.

Вы слышали в прошлом году II акт Дон-Жуана Моцарта. Сравните сцену прихода Командора и трио A-dur. Звуки инструментов так подобраны и между собою скомбинированы, что звучность их в обеих сценах соответствует настроению. Приход Командора — в оркестре мрак. Тромбоны, медленные ноты (в 1-й раз вступают), звук мрачный, тяжелый. Художник именно выбрал те звучности, которых характер соответствует данному настроению. Возьмем сцену трио A-dur. Все инструменты преобразуют[ся]. Они начинают звучать нежно, мягко, легко, воздушно. Получается впечатление (от одного только характера их звука), вполне гармонирующее со всей обстановкой этой сцены, происходящей в теплую южную ночь между людьми, волнуемыми нежными чувствами любви и проч. Такое употребление оркестра и пользование звучностью есть высшее искусство оркестровки. Если вам случалось слышать произведения Вагнера, то вы могли заметить разнообразие красок и их соответствие с требованиями настроения. Звук оркестра может быть мрачным, торжественным, нежным, ласкающим и проч.

Умение заставлять звучность оркестра быть выразительною есть высший предел искусства оркестровки. Для того, чтобы достигнуть такого искусства, нужен долговременный и упорный труд. Следует прислушиваться к оркестровым произведениям, давать себе отчет в тех впечатлениях, кот[орые] звучность на вас производит, накопить таким образом большой запас наблюдений, которые художнику приходится накоплять в течение всей своей жизни.

Но это высшее искусство выразительности оркестровой звучности предполагает еще целый ряд знаний, касающихся технической части: объем инструментов, способ игры, удобство исполнения и проч. Таким образом, те знания, которые касаются инструментовки, распадаются на два отдела: знание элементарных условий инструментовки и затем искусства выразительности...

ФОРМЫ ОРАТОРИИ

(Из конспекта лекций о вокальных формах)

Текст. Текст должен б[ыть] кратким: 1, 2 или 3 фразы. Хор можно рассматривать, как целое, состоящее из 4-х частей (голосов), которые представляют собою столько же различных групп людей. Чтобы выразить какое-либо чувство или настроение, овладевшее массою (хором), нужно заставить каждую группу выражать его.

Одно из средств — дать всем одинакий ритм и заставить слова выговаривать всем в одно время.

Но такое полное соединение всех голосов, если будет продолжаться долго, сделается монотонным. Отсюда необходимость другого способа употребления хора — контрапунктического. Этот последний дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен.

Источником разнообразия в звуковом отношении является смена мест, где хор употребляется массою, такими, где участвуют только некоторые из голосов. В хорах (оратории) с аккомпанементом это разнообразие значительнее, чем в музыке а capellа, ибо мы беспрепятственно можем во всякое время пользоваться только одним голосом, сопровождая его аккомпанементом.

При сочинении следует иметь в виду, чтобы была правильность и порядок в смене полного хора, соединенного в один ритм, неполным или отдельными голосами; каждый № должен оканчиваться полным хором.

Если сочинение делится на отделы, по очереди исполняющие мелодию с разным тематическим содержанием, то разграничению их очень помогает употребление полного хора при заключениях отделов.

Прежде чем перейти к формам целого хорового №, следует рассмотреть отдельные составные части хоровых №№. Самые стройные хоровые сочинения суть те, в которых контрапунктические формы соединяются с свободными формами, т. е. в которых имитационные формы делятся на части предложений и укладываются в формы предложений и периодов.

Смешанные гомофонно-полифонные формы в большинстве случаев суть предложения или периоды:

Значение текста в хоровых номерах оратории. Строение хоровых форм находится в зависимости от текста и им обусловливается. При сочинении на какую-либо фразу текста надо иметь ввиду, какие отдельные слова или группы слов могут быть в тексте повторяемы. Напр.¹

Мелодия должна быть так сочинена к тексту, чтобы части ее, соответствующие частям текста, могли также повторяться отдельно от целой мелодии. Они должны быть ясно разграничены в ритмическом отношении, для чего лучшее средство — паузы:

Эти частицы служат материалом для тематической работы, для полифонии интермедий, новых отделов и т. п.

Повторения их [этих частиц] могут или более или менее точно придерживаться их звукового содержания, или быть с ними сходными только в ритмическом отношении.

NB. Очень выгодны такие темы, которые делятся на несколько ясно разграниченных частей, в особенности, если начало их построено на каденции (может быть гармонизовано каденцией), например²:

_________

¹Нотного примера в авторском тексте нет.

²Приведен пример из 7-го номера «Мессии» Генделя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание