КНИЖНОЕ И НОТНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Русское скрипичное искусство

Русское скрипичное искусство, имеющее давние и богатые национальные традиции, оказало огромное влияние на развитие мировой скрипичной культуры. Превосходство русской скрипичной школы, достигшей блестящего расцвета в советскую эпоху, подтверждается неизменными победами советских скрипачей на международных конкурсах.

Однако замечательные достижения русского скрипичного искуоства сознательно замалчивались или грубо искажались иностранными, а также русскими буржуазными историками. Невероятно, но факт, что в объемистой «Истории скрипичной игры» А. Мозера (Берлин, 1923), насчитывающей 586 страниц, русскому скрипичному искусству уделена одна страница! Такое же примерно «внимание» уделяется русскому скрипичному искусству в пухлых трудах В. Базилевского («Скрипка и ее художники», Лейпциг, 1910), в двухтомной «Истории скрипки» Е. ван дер Стретена (Берлин, 1933) и др.

Давно назрела потребность разоблачить всю лживость буржуазных измышлений и исторически правдиво показать славные художественные традиции русского скрипичного искуоства.

Эту задачу поставил перед собой автор рецензируемой книги. Тщательно изучив богатейшие неисследованные архивные материалы и литературные источники, И. Ямпольский показал исторически верную картину развития русского скрипичного искусства с древнейших времен (в первом томе изложение доведено до середины XIX века).

В ряде очерков И. Ямпольский по-новому раскрывает народные истоки смычкового инструментария и скрипичного искусства в России. В связи с этим выявляется ошибочность распространенного мнения, преувеличивающего роль придворного музицирования в развитии русской музыкальной культуры.

Большой интерес и научное значение имеют главы, в которых трактуется вопрос о происхождении и народных истоках скрипки в России. Основываясь на документальных данных и, в частности, на фреске в северной башне Софийского собора в Киеве (начало XI века), автор выдвигает убедительно аргументированную теорию о том, что смычковый инструмент с плечевым способом держания — прототип скрипки — возник в музыкальной практике Киевской Руси и примыкавших к ней славянских земель. Тип смычкового инструмента грушевидной формы, появившийся в западноевропейских странах в IX веке, был заимствован у южнославянских народов, населявших Балканский полуостров. Исключая возможность происхождения киевской фрески из музыкальной практики восточных народов, И. Ямпольский обосновывает это справедливым указанием на то, что у восточных народов не применялось плечевое держание смычкового инструмента. Одновременно автор решительно отвергает мысль о происхождении фрески из западноевропейских стран, где в X–XI веках главным образом были распространены смычковые инструменты со способом держания на коленях. Фреска киевского собора опровергает как распространенное мнение о том, что смычковые инструменты появились на Руси около XVI века якобы в результате проникновения восточных, татаро-монгольских влияний, так и утверждение некоторых современных инструментоведов, связывающих плечевой способ держания с западноевропейскими источниками. «Буржуазные инструментоведы, — говорит автор, — выдвигая теорию происхождения смычковых инструментов на европейской почве от восточно-арабской музыкальной культуры, старательно замалчивали о действительном их происхождении из славянских стран, откуда они через странствующих народных музыкантов распространились и в западноевропейских государствах» (стр. 26). Последнее положение И. Ямпольский подкрепляет ссылкой на Ариосто, свидетельствующего в поэме «Неистовый Роланд», что русские скоморохи еще в XVI веке доходили до Италии. При этом автор обращает внимание на существенное обстоятельство: «Характерно, что строительство смычковых инструментов (не только скрипок) и искусство игры на них возникли в Италии впервые в XVI веке в ее северных областях (Венеция, Брешья), прилегающих к исконным славянским землям — Истрии и Далмации. Оттуда постоянно проникали в Италию с

_________

И. ЯМПОЛЬСКИЙ. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, том I. Музгиз, М,-Л, 1951.

самых древних времен сильные влияния славянской культуры не только в музыку, но и в архитектуру и живопись» (стр. 29).

Не умаляя исторической заслуги итальянских мастеров в установлении классического типа скрипки, И. Ямпольский вместе с тем указывает на прогрессивные влияния, оказанные в этом отношении славянской, в частности польской, музыкальной культурой. При этом автор опирается на свидетельства западноевропейских инструментоведов XVI–XVII веков (М. Агрикола и М. Преториус), отмечавших, что родиной смычкового инструмента типа скрипки (с квинтовым строем) является Польша. Общеизвестно, что в западноевропейских странах в первой половине XVI века господствовали виолы с кварто-терцовым строем. Таким образом, автор с научной обоснованностью устанавливает славянские истоки происхождения смычково-струнного инструментария.

Большое место в книге уделено описанию русских смычковых инструментов — смыка, гудка, народной трехструнной скрипки, способов держания и техники игры на них. Интересны и новы сведения, указывающие на огромную роль скрипки в народном музицировании и народных обрядах, описания особенностей игры великорусских, украинских, белорусских народных скрипачей, типов инструментальных наигрышей, свидетельствующих о богатстве форм и жанров народного музыкального творчества. Автор убедительно показывает широкую распространенность скрипки в крестьянском деревенском быту задолго до ее применения в условиях городской культуры. «Картина распространения скрипки иная, — пишет он, — чем та, которую обычно рисовали исследователи, утверждавшие, что этот «немецкий» инструмент был заимствован русскими игрецами в царских палатах у иноземных музыкантов и оттуда распространен по России» (стр. 30). Это лживое утверждение опровергается русскими письменными памятниками (азбуковниками) конца XVI века, в которых мы находим первое упоминание скрипки.

Традиционное бытование скрипки как народного инструмента автор показывает на примерах не только давнего прошлого, но и современного народного музицирования в колхозном быту и самодеятельности. Этот раздел книги обогащает наши знания о русском народном музыкальном искусстве.

Зарождение русского профессионального скрипичного искусства восходит к XVI веку. Первыми русскими скрипачами-профессионалами были народные музыканты — скоморохи. Уже в первой четверти XVII века «скрыпотчики» состояли на службе в государевой Потешной палате.

Устанавливая демократический характер русского скрипичного искусства, неразрывно связанного с деятельностью крепостных музыкантов, И. Ямпольский приводит разнообразные сведения, свидетельствующие о популярности скрипки в кругах передовой русской интеллигенции XVIII века. Игрой на скрипке увлекались Д. Фонвизин, А. Радищев, основатель русского театра Ф. Волков и в особенности баснописец И. Крылов — превосходный скрипач.

Формирование русского национального музыкального искусства протекало в острой борьбе с раболепствовавшей перед иностранщиной придворной аристократией. Эра борьба нашла, свое отражение и в русском скрипичном искусстве, «в столкновении двух линий — демократической, связанной с народными традициями игры на скрипке и нашедшей первое профессиональное проявление в искусстве крепостных скрипачей, и аристократической — отражавшей западноевропейские влияния, исходившие из сфер придворно-аристократического музицирования, в котором господствовали иностранные исполнители» (стр. 58).

Автор подробно останавливается на роли крепостных оркестров, явившихся «первыми очагами национального профессионального исполнительства и инструментального композиторского творчества в дореформенной России» (стр. 64). За свое почти двухвековое существование крепостные оркестры выдвинули большое количество талантливых музыкантов, определивших своей деятельностью демократическую направленность русского музыкального искусства. По неполным данным, в России на рубеже XIX века было несколько сот крепостных оркестров. Не все они, как правильно отмечает автор, «стояли на должном профессиональном уровне. Но самое их количество дает представление о размахе музицирования, неслыханном для стран Западной Европы, свидетельствуя о том, что уже в то время в России существовала высокоразвитая культура оркестровой игры с ярко выраженными национальными чертами» (стр. 68). В подавляющей своей части крепостные оркестры возглавлялись отечественными дирижерами из крепостных, а не иностранцами, как это было принято думать. Сведения, сообщаемые И. Ямпольским, о русских скрипачах-педагогах второй половины XVIII века, также опрокидывают ошибочное представление о том, что в этот период в России преобладали иностранные учителя.

В малоисследованном вопросе об истоках зарождения русского инструментального стиля И. Ямпольский опирается на плодотворную мысль академика Б. Асафьева о значении «песенного концертирования» в развитии русского национального инструментализма. Анализируя приемы игры народных скрипачей, автор выявляет своеобразные формы инструментального варьирования, основанного на искусстве импровизации. В этом, по мнению автора, коренятся и разнообразные формы инструментального варьирования народной (протяжной и плясовой) песни, сыгравшие большую роль в развитии профессионального музыкального творчества (песня с вариациями). Непрерывно обогащавшаяся в дальнейшем народная традиция «песенного концертирования» перерастает в качественно новый принцип симфонического развития.

В освещении истоков русской квартетной музыки (глава XX) И. Ямпольский, привлекая ряд неизвестных камерных произведений русских композиторов второй половины XVIII и первой половины XIX века, указывает на огромное влияние народной песни и бытового скрипичного музицирования в формировании национального квартетного стиля.

Важным разделом рецензируемой книги является серия монографичеоких очерков, посвященных исполнительской и композиторской деятельности выдающихся русских скрипачей. Среди них — имена И. Хандошкина, А. Полякова, И. Семенова. А. Аматова. Г. Рачинского, А. Щепина, А. Богданова, Н. Дмитриева-Свечина,