ной музыке. Студенты мало знают жизнь народа, его замечательное искусство, слабо представляют себе размах могучего развития национальных музыкальных культур в Советском Союзе. Чтобы правдиво и ярко отразить современность в музыкальных произведениях, чтобы создать образ нашего советского человека, необходимо глубоко изучать песенное творчество народа. Между тем многие студенты ограничивают свое знакомство с народной музыкой лишь изучением наиболее распространенных сборников народных песен. Эти сборники содержат в себе много прекрасного, но они отражают состояние народной музыкальной культуры таким, каким оно было сто лет тому назад. А ведь старые песни поются теперь по-новому, да и создается много новых, современных песен. Для композитора важно не только знать мелодии народных песен — он должен слышать, отчетливо представлять себе, как звучат эти мелодии сейчас в народе. Реальные возможности такого изучения народной музыки предоставляют фольклорные экспедиции, организуемые кабинетом народного творчества консерватории. Но, к сожалению, значительная часть студентов не считает для себя нужным использовать эти замечательные возможности. Достойно удивления и полное безразличие кафедры сочинения к мероприятиям по собиранию и изучению народного творчества, проводимым фольклорным кабинетом.

Плохо, что вся система воспитания молодого композитора в стенах консерватории не направляет будущего советского художника на изучение жизни. Совершенно недостаточные усилия в этом отношении проявляют общественные организации консерватории.

Формы активного общения молодых композиторов с жизнью нашей страны могут быть весьма многообразными. Возможны и нужны поездки на новостройки, в колхозы, в воинские части. Молодые художники должны видеть труд советских людей, глубоко ощутить и осознать величие их героических дел. Такие поездки (разумеется, с участием педагогов-композиторов) должна организовывать сама консерватория. Большую пользу принесли бы и систематические творческие отчеты композиторской молодежи перед рабочей, колхозной, студенческой аудиторией.

Глубокое знание нашей прекрасной действительности, горячий интерес к ней придадут творчеству студентов-композиторов ту жизненность, яркую эмоциональность, которой так не хватает многим произведениям молодых авторов.

Необходима серьезная перестройка работы консерваторских классов сочинения. Надо, чтобы руководители этих классов постоянно чувствовали свою высокую ответственность не только за обучение, но и за идейно-творческое воспитание молодого композитора в течение всего его пребывания в консерватории. Только при этом условии Московская консерватория сможет успешно выполнить свою почетную задачу — подготовить полноценные кадры советских композиторов.

К спорам об опере

М. СОКОЛЬСКИЙ

Наши споры о советской опере, мне кажется, все время норовят свернуть с правильного, главного пути в сторону. Нередко они сводятся к пустым разговорам о том, «что можно и чего нельзя допускать» в оперном жанре. Дискуссия начинает походить на детскую игру, участникам которой вменяется: «Черное и белое не покупайте, да и нет не говорите».

Если композиторам нужно учиться у наших композиторов-классиков, то нам, критикам и музыковедам, необходимо больше изучать опыт корифеев русской музыкальной критики — таких, как А. Серов, В. Стасов. Это тем паче важно, что Стасов много дискутировал по оперным вопросам, активно вмешивался в оперное творчество, критиковал уже написанное, рекомендовал, советовал, подсказывал темы и сюжеты композиторам, сам писал либретто и т. д. Но заметим: он никогда — или почти никогда — не говорил композиторам «нельзя». Напротив, он всегда подталкивал их на самые смелые, самые актуальные, «небывалые» (его любимое словцо!) сюжеты. Только однажды он отговорил Чайковского писать оперу на сюжет шекспировского «Отелло» — и это в данной области была, пожалуй, единственная ошибка Стасова. Но и в этом случае Стасов не утверждал, что вообще нельзя писать оперу «Отелло»: он не рекомендовал это делать именно Чайковскому, считая (и неверно считая!), что шекспировская пьеса якобы «не подходит» к индивидуальности Чайковского. Да, скажут нам, на то он и был Стасов; надо иметь стасовокий талант, чтобы быть таким прекрасным советчиком и другом композиторов. Верно. Но, кроме большого таланта, Стасов обладал еще одним важным качеством: он страстно любил русское искусство, русскую оперу, талантливых русских композиторов. Он сам зажигался новой темой, неожиданным сюжетом и воспламенял фантазию автора будущей оперы. Это необыкновенно важно, может быть, даже решающе важно.

«Принимаюсь за 2-е действие: как Вы мне все это трудно задали!» — писал Мусоргский Стасову, работая над «Хованщиной». — А как бы хотелось все передать Вам: все, что сделано; все, во что вера не оскудевает. Сколько невиданных, неслыханных миров и жизней открывается! Какие все заманчивые, влекущие к уразумению их и к обладанию ими! Трудны достижения, боязно подступается к ним; но когда подступишь — откуда дерзость берется! — и хорошо тогда бывает».

«...Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях; никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне путь-дороженьку. Любы Вы мне — это Вы знаете; люб и я Вам — это я чую...»

Услышать такие слова от настоящего композитора — какое это счастье для музыковеда!

Стасов и разговаривал с различными композиторами по-разному. Сюжет «Игоря» присоветовал Бородину, но отнюдь не Чайковскому, не Мусоргскому, не Кюи. Он чуял композитора! Он не заготовлял либретто «впрок» — авось куда-либо удастся «пристроить». Быстро набросав план оперы «Бобыль» специально для

_________

Статья публикуется в порядке обсуждения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К спорам об опере

М. СОКОЛЬСКИЙ

Содержание