Выпуск № 5 (162) | 1952 - страница 19

Мусоргского, он вовсе не предлагал «Бобыля» никому другому, когда Мусоргскому сюжет оказался не по душе. То, что годится, что предназначено для одного, может оказаться совершенно неподходящим для другого! Это и называется индивидуальный подход. И нужно ли доказывать, как этот индивидуальный подход важен для композитора!

Наши оперные дискуссии, вспыхивавшие и быстро гаснувшие, были зачастую непродуктивны именно потому, что в них было очень много категорических утверждений и разговоров «в общем и целом». Причем участники дискуссий выступали так, как будто они давным-давно знали, какой должна быть советская опера, что в ней обязательно и что необязательно, и как должен творить композитор, и как должен себя держать либреттист, и как «бригадным методом» обязан помогать композитору театр, и т. д.

Неудивительно, что при таком «методе» и направлении оперная дискуссия зачастую смахивала на деятельность некой комиссии, взявшейся вырабатывать «правила хождения по оперной улице».

Доктринерство и гувернерство — вот что вредит нашим спорам об опере и что начинает серьезно мешать творчеству. Что «поется» в опере и что «не поется», что подлежит опере и что не подлежит — по этому поводу можно спорить до хрипоты, и два музыканта никогда ни до чего здесь не договорятся.

Нехорошо, говорят оперные «пуристы», когда композитор берет сюжет с острым конфликтом, драму с убийством и смертями: опера ведь искусство светлое, романтически жизнерадостное, она требует «хорошего конца»; музыка любит любовь, опера — прежде всего «искусство любви», требующее возвышенных чувств. И все неудачи оперные происходят у нас оттого, что композиторы-де выбирают «не те» сюжеты, ибо опера не может прямо брать действительность: ей нужны иносказания, символика и опять-таки «возвышенность, возвышенность и еще раз возвышенность»... На эту тему, как известно, много говорил И. С. Козловский в своей статье, напечатанной в «Литературной газете».

Характерный факт: в одном из либретто на современную тему композитора чрезвычайно испугала сцена казни фашистского преступника. Композитора убедили в том, что такая сцена слишком мрачна, что она вообще не для оперы, что это натурализм.

Да почему обязательно натурализм? Ведь все зависит от того, как решена сцена. Любую тему можно «повернуть» в сторону натурализма (и тогда она будет стоять уже вне искусства), а можно трактовать реалистически. Чайковский, к примеру, в трех операх казнил своих героев — в «Опричнике», в «Орлеанской деве», в «Мазепе». Что касается мрачности, то куда уж как мрачен, скажем, сюжет «Хованщины»! А ведь в музыке Мусоргского брезжит рассвет новой жизни, встающей над Русью. «Сверхзадача», о которой говорил Станиславский, единая высокая идея должна пронизывать и освещать все произведение.

Смешно и нелепо было бы настаивать, чтобы наши композиторы непременно начиняли свои оперы трагическими сценами. Бесспорно, что в советском оперном искусстве должны преобладать светлые образы, мажорные, радостные настроения. Этого требует, это подсказывает сама наша действительность.

Но не менее ошибочно было бы считать, что в советской опере возможны и нужны только лишь одни светлые краски. В нашей жизни идет борьба между новым и старым, между растущим и отмирающим. Наше искусство должно отразить победу нового над старым, победу света над тьмой. Для этого нужно правдиво и глубоко показать борьбу, а чтобы показать борьбу, необходимо показать, с кем и с чем эта борьба ведется. Только тогда произведение будет подлинно реалистическим, будет иметь познавательное и воспитательное значение. Опера не может составлять здесь исключения среди других жанров советского искусства.

Важно подчеркнуть и другое. Реализм классической русской литературы и русского драматического театра с их интересом и сердечным вниманием к простому человеку, к его жизни, его радостям и горестям в огромной мере оплодотворил и русскую оперу. «Чем предмет обыкновеннее, — писал Гоголь, — тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное, и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина!» Этот гоголевский завет

остается живым и для нашего искусства. Быть поэтом, уметь истинно реалистически показать картину жизни — вот в чем задача наших композиторов. А отсюда следует важнейший вывод — советским оперным композиторам незачем себя ограничивать в выборе тематики. Метод социалистического реализма позволяет отображать всю нашу жизнь, а жизнь эта так многообразна и богата, что любой композитор может выбрать себе по душе и тему, и сюжет. Надо только, чтобы этот сюжет, несущий в себе большие идеи нашей современности, давал простор музыкальной фантазии композитора, позволял раскрыть тему специфическими средствами оперного жанра.

Рассказывают, что один композитор взялся писать оперу на сюжет повести «Весна в Сакене» Г. Гулиа, но, как только дошел до сепаратора, отказался и от сюжета, и от оперы: «не лезет» сепаратор в оперу, да и только! И правильно сделал, на наш взгляд, что отказался! Но вовсе не из-за сепаратора, а из-за того, что он не успел еще полюбить своих героев, сродниться с ними, внутренне прочувствовать ту жизнь, которую хотел изобразить.

Изучай жизнь, глубоко вникай в действительность, требуем мы от композитора. Справедливое и важное требование. Только следовало бы добавить — изучай и люби. Лишь зная и любя, можно написать настоящую оперу — об этом говорил еще Чайковский; только живых людей, которых он знал, понимал и всем сердцем любил, мог изображать он в своих операх. Можно ли предположить, чтобы Чайковский, работая над «Онегиным» и принявшись за сцену бала у Лариных, бросил всю оперу, дойдя до слова «сатисфакция»? И начал бы размышлять, поется ли слово «сатисфакция» или не поется, подходит ли «сатисфакция» для оперы или не подходит?

Сепаратор — какой «прозаизм»! Но почему слово «сепаратор», понятное миллионам людей, дорогое, нужное, связанное с поэзией колхозного труда, — почему это «презренный прозаизм», а «сатисфакция», слово и сейчас понятное немногим, это «чистая поэзия», необходимая для оперы?

Что поется в опере и что не поется, что играется и что не играется? Вопрос этот, поставленный общо, — чистейшая метафизика.

Можно ли изобразить средствами оперы трагическое убийство вооруженным отрядом одного безоружного человека в мрачном, глухом лесу темной вьюжной ночью?

До того, как эту сцену «пропел» Глинка, она, вероятно, считалась бы для оперы непригодной («Сусанин» Давоса мог только еще больше подтвердить эту непригодность) . А после Глинки мы, наоборот, высмеяли бы рассуждение о том, что опере — искусству светлому и «незлобивому» — не положено проникать ночью в костромские леса, а передвигаться в этих лесах без тропок, через бурелом, под ритм мазурки совсем уж «нереалистично»...

Можно ли исчерпать в опере неисчерпаемое богатство и красоту пушкинского «Онегина»? Когда в один поистинё исторический для русской оперы вечер певица Лавровская предложила Чайковскому для оперы сюжет «Евгения Онегина», Петру Ильичу эта мысль показалась (по его собственным словам) дикой — в первый момент он сам не был убежден, будет ли петься пушкинский сюжет. А дальнейшее нам прекрасно известно: разговор с Лавровской заставил Чайковского задуматься, он увлекся, «побежал отыскивать сочинения Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, с восторгом прочел и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина...» (письмо к Модесту Чайковскому от 18 мая 1877 года). А найдется ли кто-либо нынче, кто усомнился бы в том, что сюжет «Евгения Онегина» Пушкина подходит для оперы?

Подобных примеров можно привести много. Вся русская оперная литература — это миллион «нельзя», сделавшихся миллионом «можно»! Вспомните «Пиковую даму» и «Мазепу», «Орлеанскую деву» и «Хованщину», «Бориса Годунова» и «Царскую невесту», «Китеж» и «Псковитянку» — какие острейшие, разнохарактерные социальные и личные конфликты «пропеты» в этих операх!

Борьба нового и старого, столкновение прогрессивных и реакционных сил, конфликт между жизнью и смертью были главнейшими темами всей оперной драматургии от Глинки до Чайковского и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание