Выпуск № 5 (162) | 1952 - страница 21

куда это? Здесь мы опять имеем дело с догмами и доктринерством. Что греха таить — многие наши композиторы и либреттисты абсолютно убеждены, что в опере обязательны традиционные любовные сцены с шаблонным раскрытием традиционных оперных амплуа. Либреттисты не заботятся об индивидуальности композитора и о содержании литературного первоисточника. В опере полагается определенная доза романтических любовных сцен — страстных дуэтов или арий о неразделенном чувстве, вот они и кроят свое либретто по готовой колодке — бери, кто хочет! Так восстанавливаются старые, «проверенные» схемы, приемы, штампы. И с этим мирятся композиторы.

Творческая практика последних лет свидетельствует о том, что подобные совершенно ложные и даже вредные представления довольно сильны в среде оперного «авторского актива». Хорошо, однако, что эта оперная наша практика не только выявляет такие взгляды, но и опровергает их. Разве не факт, что наличие любовных коллизий нисколько не спасло от формализма и фальши ни «Катерину Измайлову», ни «Великую дружбу», ни «От всего сердца»? Разве не факт, что превращение Богуна в «кавалера Ленского» только усугубило идейные пороки оперы «Богдан Хмельницкий»?

Русская классическая опера всегда опровергала схемы и догмы. Нам ли, советским музыкантам, после «Сусанина» и «Годунова», «Хованщины» и «Князя Игоря» ограничивать советскую оперу обязательным кругом стандартных любовных ситуаций? Да, скажут, а Чайковский? Но ведь Чайковский прекраснейшим образом подтверждает нашу мысль. Чайковский в образах человеческой любви нашел свою тему (но как разнообразны были сюжетные выражения этой темы!). Эта тема — так, как ее решал Чайковский, — была глубоко социальной. Тема эмансипации женщины, тема освобождения личности имела огромнейшее значение для 60-х–80-х годов (надо ли напоминать «Что делать?» Чернышевского и «Анну Каренину» Толстого, романы Тургенева, пьесы Островского, некрасовские стихи и т. д.!). Эта тема освобождения личности, ее права на счастье, борьбы за это счастье неразрывно связывалась для Чайковского с темой долга («Онегин», «Орлеанская дева», «Опричник» и др.), с темой борьбы жизни со смертью, нового со старым, отживающим. Не потому Чайковский брал любовные сюжеты для своих опер, что считал, что опера не может жить ничем другим, а потому, что его субъективные творческие стремления совпали с объективными требованиями жизни.

Среди множества важнейших тем, волнующих наших художников и нашу аудиторию, темы личные, темы любви, борьбы новых взглядов и старых предрассудков в личной, семейной жизни — очень важны. Личное и общественное у нас неразрывны. И нашей опере, так же как и всей музыке, необходимо обращаться к «личной», в том числе «любовной», тематике.

Мы только хотим, чтобы эта тематика не была единственной (именно об этом сейчас идет речь — не единственной!). Пусть в наших операх советские люди любят, страдают, ревнуют, но пусть они переживают и действуют, как большие, красивые люди с большими страстями, с большой душой. Не то плохо было, что в опере Г. Жуковского Груня и Родион любили друг друга, расходились, мирились, а то, что музыка, отражавшая их любовь, их чувства и борьбу, была вялой, бесцветной, пустой и большие, сильные люди выглядели на оперной сцене анемично слабыми, невзрачными. Могучие люди, могучие страсти — вот чего не хватает нашей опере.

Лирические темы, любовные сюжеты — пусть к ним обращается композитор, но не потому, что они «обязательны» для оперы и другого выбора нет, а потому, что эти темы и сюжеты близки, дороги ему, волнуют его сердце. Ибо там, где сердце не затронуто, говорил Чайковский, не может быть музыки.

Итак, мы за любовь в опере, но против монополии лирической темы, против поверхностного, «розового», «бесконфликтного», мелкого ее отражения. А наряду с этой темой — вопреки доктринерским предписаниям и догмам — в оперу могут и должны прийти все бесконечно разнообразные, живые темы, подсказываемые нашим художникам всем многообразием созидательной деятельности народа, красотой и богатством духовного мира советского общества. А наряду с ними — и темы исторические, конечно.

Абстрактное теоретизирование по поводу того, что «поется» или «не поется», сужение тематики, либреттный шаблон мешают нашему оперному творчеству раздаться вширь и вглубь. Давно, нам кажется, нужно обратить внимание наших композиторов на жанровую скудость и бедность музыкальных форм в операх. И в выборе оперной формы играют незавидную роль те же предрассудки, о которых мы все время толкуем, те же превратные, обывательские представления: либретто фабрикуются часто по шаблону, почти в каждом выпирают черты мелодрамы, и это ведет композитора по одной хоженной и перехоженной узкой тропочке. А в оперном искусстве нужно двигаться широким фронтом.

Чтобы наши композиторы могли творчески осваивать традиции бессмертных русских классиков, нужно объявить войну любой попытке навязать какие-либо догмы, схемы нашей оперной практике. Нужно индивидуально подходить к композиторам, изучать и знать их творческие стремления, вкусы, возможности.

В 70-х годах в полном расцвете был Чайковский, интенсивно развивалось оперное творчество Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина. Как разнообразны, не схожи творческие стремления и достижения этих великих композиторов! В конце того же десятилетия Римский-Корсаков писал свою «Майскую ночь», Чайковский — «Онегина», Мусоргский работал над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». И все эти разнородные по стилям, установкам, содержанию оперы корифеев нашей русской музыки, так же как и оперы лучших мастеров Запада, составляют ныне достояние всего передового человечества.

Большевистская партия четко определила широкий путь развития советской музыки, советской оперы, выдвинув перед композиторами задачу творчески смелого, новаторского отображения всего многообразия нашей прекрасной действительности. Партия и народ требуют от композиторов не ограничения, а, наоборот, всемерного расширения тематики оперного творчества. Перед композиторами открыты все возможности для проявления творческой фантазии, способствующей наиболее полному, красочному, реалистическому воплощению идей и образов современности.

По поводу «границ искусства» Мусоргский говорил: «Я им верю только очень относительно, потому что границы искусства в религии художника равняются застою».

Не о границах оперы надо нам печься в настоящее время, а, наоборот, раскрывать перед композиторами все необъятные, новые, поистине безграничные творческие возможности, которые дает опере наша действительность, наша социалистическая культура.

Что это конкретно означает? Следует сделать по крайней мере два вывода. Нам, критикам и музыковедам, нужно: помогать композиторам овладевать мастерством, законами музыкальной драматургии, которые претворены в великих образцах нашей классической оперы; помогать композиторам овладевать новой тематикой современности, разрабатывая применительно к опере проблемы социалистического реализма.

Это немыслимо без борьбы со всем, что мешает нам идти вперед, — с пережитками формализма, с трусливым доктринерством, с мертвой схоластикой, готовой за параграфами «правил» упустить, не увидеть живую жизнь советской музыки.

Мы стоим сейчас в преддверии нового подъема советского оперного творчества. Он не за горами. Сохраним же чуткое ухо и чуткое сердце ко всему свежему, талантливому, новаторски смелому. Больше опер, хороших и разных! — вот о чем мы должны заботиться, вот к чему должны стремиться.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание