Выпуск № 5 (162) | 1952 - страница 20

Римского-Корсакова. Творческая смелость, инициатива композиторов имели решающее значение в выборе сюжета, жанра, формы и выразительных средств оперы. Самой практикой творчества обогащалась оперная эстетика русских классиков, ломавших все старинные представления, догмы, все обветшалые каноны и правила «хорошего оперного тона».

Положительный опыт советской оперы еще невелик. Поэтому нам часто трудно решать, «что поется и что не поется»; ответ на этот вопрос даст только творческая практика — новые хорошие оперы. Поэтому так падки некоторые наши деятели оперного искусства на всякие запреты и на «штрафование» всех, кто эти запреты, подчас просто выдуманные, решается нарушить.

Опера начинается с либретто. Поэтому в выработке оперных «правил» либреттистам принадлежит весьма немалая, а порой и «руководящая» роль. С оперными либретто у нас дело обстоит неблагополучно — это известно всем: большие писатели не помогают композиторам в создании полноценных опер; к либреттному делу присосалось немало случайных, неталантливых людей, иногда и откровенных халтурщиков.

Вместе с тем по всем оперным «правилам» считается, что «хозяином» оперы должен быть только сам композитор. Он в ответе за все. То, что композитор отвечает за идейную, сюжетную сторону оперы (а не только за «чисто музыкальную»), что композитор должен прекрасно владеть законами оперной драматургии, — это истина бесспорная, подтверждаемая всем опытом классиков. Но эта истина вовсе не означает, что композитор является самовластным «хозяином» оперы. Кстати говоря, устанавливая такое самовластие оперного композитора, мы тем самым мешаем дружбе советской оперы с большой советской литературой. Почему? Да просто потому, что нельзя низводить роль либреттиста до роли «поставщика» сюжета и стихов для оперы.

Но дело не только в этом: когда Даргомыжский писал «Каменного гостя», прилагая все силы к тому, чтобы не менять ни слова в божественном пушкинском тексте и донести его неприкосновенным до слушателя, он что же — допускал грубую ошибку? Отнюдь нет. Когда Римский-Корсаков вновь обратился к этому методу в своем «Моцарте и Сальери», это было проявлением той же горячей любви и пиетета к Пушкину, того же стремления приблизить музыку к драме.

Пушкин, наряду с композиторами, является хозяином в «Каменном госте» Даргомыжского и в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова, и не нам корить композиторов за это! Это достоинство упомянутых опер, а не их недостаток. Когда Мусоргский писал свою «Женитьбу» прямо на неизмененный гоголевский текст, он потерпел неудачу — но не потому, что уступал Гоголю первое место, а сам как бы уходил в тень, а потому, что писал сплошным речитативом. Кто хозяин в «Борисе Годунове», в «Салтане», в «Золотом петушке», в «Мазепе»? В каждой из этих опер два хозяина — Пушкин и Мусоргский, Пушкин и Римский-Корсаков, Пушкин и Чайковский!

Значит, могут быть случаи, когда композитору можно и поступиться хозяйским местом. И не только когда речь идет о Пушкине. Многое зависит от либреттиста — кто он и что собой представляет. Если либреттист — большой поэт, большой писатель или драматург, наверняка, он может многое подсказать, много дельного присоветовать музыканту.

Если считать, что современный советский композитор должен обращаться к советской литературе не только за подходящим для оперы сюжетом, а черпать жизненные идеи, темы, образы в советской литературе, значительно опередившей нашу музыку (оперу же в особенности), вопрос о хозяине оперы нельзя решать доктринерски: разные случаи бывают, различные композиторы и писатели встречаются. Советским музыкантам хорошо бы многому поучиться у советской литературы, хорошо бы пустить ее в советскую оперу по крайней мере «на паритетных началах» и действовать при этом без зазнайства, без ячества и «хозяйских» замашек.

Но дело не только в крупных именах, в больших писателях. В России в свое время работали два известных либреттиста — Модест Чайковский и Вельский. Это были несомненно хорошие либреттисты. Но хорошие порознь для каждого из двух наших оперных гениев: Модест Чайковский был хорош для Петра Чайковского, а Вельский — для Римского-Корсакова. И нет никакого сомнения, что

на либретто Модеста Чайковского Римский-Корсаков никогда бы не смог писать свои оперы, так же как и Чайковский, если бы судьба столкнула его с Вельским, не захотел бы писать музыку на либретто такого типа, какие сочинял литературный соавтор Римского-Корсакова. О чем это свидетельствует? О неповторимой творческой индивидуальности композитора Чайковского и композитора Римского-Корсакова? Не только! Это свидетельствует и об индивидуальности либреттистов М. Чайковского и Вельского. Именно Модест Чайковский по своим индивидуальным вкусам, интересам подошел Петру Ильичу, а Римскому-Корсакову подошел по таким же признакам именно Вельский (а не Модест Чайковский). Уважать своего либреттиста, ценить в нем его индивидуальность, его склонности и вкусы, не превращая его в «закройщика из Торжка», — вот, мне кажется, необходимое условие плодотворной совместной работы.

Чем ярче, талантливее, независимее будет либреттист, чем больше он будет спорить с композитором (а не только поддакивать!), тем лучше, тем интереснее будет работать с ним, тем интереснее и ценнее сможет стать оцера и тем меньше будет вокруг оперного дела либреттистов-закройщиков.

Большая литература к тому же привьет нашим композиторам хороший литературный вкус, поможет развеять некоторые живучие оперные предрассудки.

Можно ли, скажем, написать либретто советской оперы в прозе, а не в стихах? На этот вопрос обычно отвечают категорическим отрицанием: нет, либретто обязательно — так полагается — должно быть стихотворным! На этом основании многие советские романы и повести и «переложены» на посредственные стихи.

Немало наших писателей пострадало от этой литературно-стихотворной кройки, немало плохих либретто сотворено из хороших произведений советской литературы — A. Толстого и К. Симонова, В. Овечкина, В. Шишкова и Е. Мальцева.

Итак, либретто, чтобы быть поэтичным и романтичным, должно быть обязательно .в стихах. А как же «Майокая ночь»? Известно, что эта поэтичнейшая опера Римского-Корсакова написана на прозаический текст! И получается, во-первых, что проза может быть поэтичной и подходящей для музыки, а стихи — пресно прозаичными; во-вторых, опере вовсе не нужно «принудительное» рифмоплетство, и, в-третьих, композитор опять-таки должен быть волен выбирать себе прозу или стихи, умело их сочетать. Важно только, чтобы стихи и проза были проникнуты большой идеей, написаны мастерски, хорошим русским литературным языком.

А что касается романтики, то мы за романтику в опере; но, заметим кстати, романтика не является вовсе обязательной только для оперы. А. А. Жданов говорил: «Для нашей литературы, которая обеими ногами стоит на твердой материалистической основе, не может быть чужда романтика, но романтика нового типа, романтика революционная». Нечего говорить, что эти слова целиком могут быть отнесены и к советской опере.

Но как однобоко, узко преломляется порой в нашей оперной практике понятие романтики!

Хочется спросить тов. Келлера, почему «Хождение по мукам» А. Н. Толстого он так «слибреттировал», что большое историческое полотно оказалось сведенным к истории двух любовных пар. Что, талант и пристрастия Спадавеккиа требовали исключительно «любовного» сюжета? Кто, хоть немного знающий его музыку, сказал бы, что Спадавеккиа такой уж «из лириков лирик», что ему подавай для оперы только любовь — и баста? Никто! Думается, что даже сам Спадавеккиа в этом не убежден. Почему же все-таки Спадавеккиа пишет оперу не на «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, а на «Хождение по мукам любви» Келлера? Почему из мальцевского романа «От всего сердца» либреттисты опять-таки извлекли для оперы прежде всего любовную интригу? Какие данные существовали, чтобы Г. Жуковского трактовать исключительно как лирического композитора? Никаких. Почему же Жуковский после удачной оратории «Славься, Отчизна моя» попал впросак с оперой «От всего сердца», фальшивое «лирическое» либретто которой, на мой взгляд, было ему противопоказано? Потому, что в обоих случаях либреттисты писали свои либретто, не исходя из данных литературных первоисточников и не входя по-настоящему в интересы данных композиторов. Они составляли «либретто вообще», некие «среднеарифметические» либретто. От-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание