Мысли оперного дирижера

А. Мелик-Пашаев

Многих советских людей горячо волнует вопрос о том, почему нашим композиторам до сих пор не удается написать оперное произведение, которое было бы, по выражению А. А. Жданова, похоже на классическую оперу «по содержанию и по форме, по изяществу, по красоте и музыкальности». Отдельные достижения в оперном творчестве последних двух-трех лет далеко еще не отвечают требованиям наших слушателей.

Чем объяснить это отставание, в чем его причины?

Отнюдь не претендуя на всестороннее освещение этого сложного вопроса, я позволю себе высказать несколько мыслей, основанных, во-первых, на дружеском и пристальном внимании к оперным сочинениям последних лет и, во-вторых, на многолетней практике работы над классическим репертуаром Большого театра.

Причин этих, на мой взгляд, по меньшей мере четыре.

Первая причина заключается в отсутствии ярких музыкальных характеристик главных героев, в результате чего у слушателей не возникает ни интереса, ни симпатии к этим героям. Душевный мир человека разнообразен и богат, его переживания постоянно изменяются в зависимости от жизненных конфликтов; язык музыки должен передать эту правду жизни в звуках, должен ярко и образно охарактеризовать все драматические события в жизни действующих лиц, показать их характеры в развитии, с присущим каждому из них своеобразием интонаций. Оперные классики в своих бессмертных творениях подходили к этой задаче каждый раз по-разному, сообразуясь с драматургией произведения, применяя различные музыкальные приемы, но постоянно стремясь к одной цели — полнее и правдивее выразить в музыке душевный мир своих героев со всей гаммой их разнообразных страстей.

Вот начинается спектакль оперы «Русалка» Даргомыжского: несколько тактов музыки, и перед вами портрет Мельника — крепкого мужика не без юмора и хитринки, наставляющего на ум свою дочь. Музыкальный язык Мельника присущ только ему: ни в партии Наташи, ни тем более в партии «сиятельнейшего» Князя мы не находим сходных музыкальных интонаций. Последующее развитие драмы — объяснение Мельника с дочерью, его сумасшествие и особенно потрясающая сцена с Князем — дополняет и обогащает жизненный портрет, столь сочно очерченный композитором, начиная с первой же арии; на протяжении всей оперы ясно ощущаются органичность музыкального образа Мельника, несхожесть его интонаций с интонациями других персонажей как в речитативе, так и в кантиленах.

Более сжатые и концентрированные характеристики своим героям дал Глинка в «Руслане», но по разнообразию и мощи выражения они имеют мало равных себе в мировой оперной литературе. По сути дела, весь второй и часть третьего акта оперы — это с огромным мастерством выполненная серия музыкальных портретов Финна, Фарлафа, Руслана, а затем Бориславы и Ратмяра, данных к тому же почти без сценического действия; но власть музыки здесь настолько всеобъемлюща, сила гения настолько убедительна, что восхищенный слушатель без труда представляет себе и могучего мудрого Финна, окруженного хмурой северной природой, и хвастунишку Фарлафа, никем не побежденного в пирах, но скромного воина средь мечей, по выражению поэта, и всепрощающую Гориславу с ее нежной

любовью и пленительной скорбью, и темпераментного, мятущегося Ратмира, полного страсти.

Примеры эти можно умножить, но и приведенных достаточно, чтобы вполне пояснить данную мысль.

Если обратиться к советским операм, написанным за последнее время, то, несмотря на ряд положительных сторон некоторых из них, все же придется признать, что большинство их не отличается глубиной индивидуальной обрисовки характеров. В опере Данькевича «Богдан Хмельницкий» сам Богдан, Кривонос, старый казак Тур, Варвара охарактеризованы композитором однотипно. Даже лагерь врагов, представленный в образах Лизогуба и Елены, весьма слабо отличается по музыкальному языку от упомянутых выше положительных образов. Если вспомнить сцены Сусанина с поляками в избе и в лесу, противопоставление интонаций князя Игоря и Владимира Игоревича и окружающих их половцев в обоих половецких актах «Игоря», то станет ясно, что одним из важных принципов музыкальной драматургии является отчетливая и яркая характеристика противодействующих сил, долженствующих по мере развития сюжета вступить в неминуемый конфликт. Если это композитору не удалось, нет оперы; есть лишь чередование более или менее удачных арий, хоров и речитативов, зачастую похожих друг на друга и утомляющих своим однообразием.

Или возьмем характер положительного героя. Нам дорог образ партизана Степана Яценко в «Семье Тараса», мобилизующего в тылу у врага всех честных людей для освобождения родного края от ненавистного фашизма. Нам хочется слышать из его уст вдохновенные, волнующие певучие мелодии, созданные народом, из гущи которого вышел он сам, нам хочется, покинув театр, вспоминать эти мелодии с теплым чувством симпатии к их носителю, с горячим желанием услышать их еще и еще раз. Отвечает ли этому требованию в полной мере музыка Д. Кабалевского? Несмотря на то, что, по моему мнению, эта опера изобилует многими страницами, полными подлинного творческого пафоса, и выполнена автором на высоком профессиональном уровне, провести через всю оперу четко охарактеризованный музыкальный образ большевика-руководителя композитору не удалось, и это, несомненно, снижает и обедняет оперу в целом.

Второй причиной неуспеха ряда советских опер является пренебрежение симфоническим развитием, являющимся необходимым условием подлинно совершенной оперной формы. В данном случае я не имею в виду музыку прикладную, иллюстрирующую, например, восход солнца, грозу, бой, шествие и пр. Подобные изобразительные эпизоды, более или менее удачно выполненные, встречаются почти во всех наших операх. Задача эта мне представляется более сложной: в оперной драматургии по мере развития основной сюжетной линии создаются в высшей степени благодарные для композитора условия, когда переживания действующих лиц, их столкновения, их взаимосвязь как бы предвосхищаются оркестром и переносятся из сферы вокального выражения в сферу симфоническую. Из опыта оперной классики нам хорошо известно, что оркестр вопере способен рисовать тончайшие извивы чувств, отображать различные эмоциональные состояния, передавать ту напряженную атмосферу, которая обычно предшествует драматической кульминации и предопределяет либо победу героя, либо катастрофу.

В качестве ярчайшей иллюстрации этой мысли позволю себе напомнить два эпизода из «Пиковой дамы» Чайковского. Один из них связан с появлением Германа в комнате Лизы во второй картине. Герман взволнован. Сейчас должны прозвучать слова его любовного признания, обращенные к Лизе: «Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья, то постой, не уходи...» Но прежде чем герой заканчивает эту фразу, в оркестре уже льется знакомая нам по оркестровому вступлению пленительная тема любви. Она излагается в скрипках и виолончелях pianissimo, затем проходит в партии Германа и, отзвучав еще раз у струнных, ненадолго исчезает; слушатель, однако, уже захвачен этой волной страстных эмоций, и, когда в конце картины опять звучит знакомая тема, беспокойно спадая и вновь нарастая, симфоническое развитие этого эпизода закономерно приводит к ликующему финалу, воспевающему торжество и радость любви; этот эмоциональный подъем с необычайной мощью содействует и напряжению вокальной линии. Приведем другой пример: Герман

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мысли оперного дирижера

А. Мелик-Пашаев

Содержание